В прокате идет фильм «Селфи», мистический триллер о московском писателе и телеведущем (Константин Хабенский), который выпустил когда-то успешный роман, за что удостоился титула «голос поколения», а теперь пишет сиквелы один хуже другого, крутит роман с женой олигарха и без ассистентки не вспомнит день рождения собственной дочери. В герое угадывается автопортрет сценариста фильма Сергея Минаева, автора "Духлесса" и его продолжений, недавно выпустившего скандальный сериал «Спящие». «Селфи», рассчитанный на поклонников экранизаций «Духлессов», снял Николай Хомерики. О том, зачем режиссеру, чьи фильмы в нулевые регулярно попадали на Каннский кинофестиваль, снимать сериалы и коммерческое кино и при чем здесь Министерство культуры, у Николая Хомерики узнал Константин Шавловский
Ты, кажется, единственный из поколения режиссеров российской «новой волны», кто еще в нулевых хотел снять блокбастер. И тогда казалось, что нет более далеких планет, чем твои фильмы и российское коммерческое кино. А теперь ты один из немногих, кто успешно снимает студийные проекты: «Ледокол» с Игорем Толстуновым, «Селфи» с Петром Ануровым и Федором Бондарчуком, сейчас будет третий проект — чуть ли не сиквел «Дуэлянта» с Александром Роднянским. Кажется, из крупных продюсеров только с Сергеем Сельяновым осталось поработать.
Все так, только с Роднянским мы снимаем не сиквел «Дуэлянта», а фильм «Девятая» — там совсем другие герои, но вселенная, если можно так сказать, та же. А с Сельяновым, конечно, очень хотелось бы поработать.
Зачем продюсерам, которые делают коммерческий продукт, призывать для этого тебя?
Да потому что у нас кадровый голод. Есть интересный сценарий, можно снимать — но этот режиссер занят, этот тоже. А может, Хомерики? Он, конечно, артхаус, но вроде «Ледокол» снял. И тогда звонят мне. У нас в киноиндустрии на все позиции — не только на режиссерскую — выбор из двух-трех, максимум пяти человек. Профессионалов — единицы, и каждый притом со своими особенностями. Но если отвлечься от меня персонально, то я думаю, многие наши продюсеры пытаются сейчас работать по американской модели — приглашают режиссера с именем, чтобы он привнес что-то нестандартное в коммерческий, сделанный по сценарным учебникам проект. А дальше уже особенный продюсерский талант — регулировать свободу режиссера. У кого-то получается, у кого-то, скажем так, не очень.
А как ты соглашаешься на тот или иной проект?
Выбираю самое интересное из того, что предлагают. Но я не хочу никого обманывать. И когда продюсер говорит мне, что ему надо, и я на это соглашаюсь, то пытаюсь сделать именно то, чего от меня хотят.
А тебе не кажется, что ты, возможно, обманываешь людей, которые идут на фильм Николая Хомерики?
Таких очень мало.
И поэтому они не в счет?
В рекламном ролике фильма «Селфи» не написано «фильм Николая Хомерики». Там написано «От создателей "Духлесс" и "Духлесс-2"». И в «Ледоколе», и в «Селфи» только в финальных титрах есть строчка — режиссер-постановщик Николай Хомерики. Это все-таки продюсерское кино, и люди, которые отличают одно от другого, едва ли будут обмануты.
Прежде чем спросить про «Селфи», я хотел спросить про твое поколение — режиссеров российской «новой волны». В нулевые нам всем казалось, что наконец пришли новые люди с новым сложным взглядом на мир — и вот сейчас у нас будет своя, новая кинематография. Но изменилось время, государственная политика теперь направлена на развитие коммерческого кино, а фестивальное, сложное кино осталось на полях кинопроцесса и вообще мало кого интересует. И в результате кто-то просто замолчал, а большинство ушло в сериалы или снимает продюсерское кино. Я верно описываю ситуацию?
Мне трудно говорить за поколение, потому что мне кажется, что у всех все складывается по-разному. Но я бы точно не хотел спихивать на условное Министерство культуры вину за то, что со мной как с режиссером происходит. Во-первых, все происходит не так уж и плохо: есть фильмы, и они выходят. Во-вторых, фильмом «Сердца бумеранг», который я снял в 2011 году, я еще раз — и уже так, как хотел, до конца — раскрыл тему, которая меня волновала и во мне сидела. А дальше мне просто стало непонятно, про что снимать. Про то же самое, но иначе — не хотел. А так как у меня нет возможности, как во Франции у многих деятелей культуры, получать половину ежемесячной зарплаты в течение как минимум года за простой между фильмами, то мне пришлось уйти в коммерческие проекты. Другое дело, что пока я зарабатывал себе на жизнь, при этом пытаясь в каждом проекте, за который берусь, найти что-то человеческое, постепенно правила игры менялись. Я помню, что после «Сердца бумеранг» взялся за сериал, а когда его закончил, почувствовал, что все, настали другие времена. И сейчас мне трудно представить, чтобы в наш прокат вышел, например, фильм «Сказка про темноту». На тот момент, когда он выходил, то есть в 2009-м, в Министерстве культуры еще думали, выпускать его или нет. А сейчас продюсеру даже в голову не пришло бы туда его подавать. Да и вообще снимать его на государственные деньги.
А как эти правила поменялись? Ведь не в том дело, что там мальчик говорит героине Алисы Хазановой: «Ты старая сухая п******на» ?
Там довольно много мата, но я никогда не держался за мат, его можно запикать, в конце концов. «Сказка про темноту» — фильм про милиционеров. И они у меня никак не вписываются в «положительный образ сотрудника правоохранительных органов». Потому что я снимал их так, как снимал бы обычных людей, про которых мне интересно. Сейчас, думаю, фильм бы не выпустили. А тогда мне казалось, что МВД должно меня за этот фильм наградить — именно за то, что я показал милиционеров такими, какие они есть, и при этом видел в них обычных людей.
Только в форме, и эта форма, которой в фильме так много внимания уделяется, является таким элементом отчуждения, очень страшным и очень важным. А ты, кстати, показывал кино милиционерам?
Да, и им понравилось. Но у нас же все думают за милиционеров.
Так как, по-твоему, поменялись правила игры?
Они начали меняться уже тогда, когда я выпускал «Сердца бумеранг» — я увидел, что этот фильм был никому не нужен. Он прошел мимо всех — мимо зрителей, критики, больших фестивалей. Фестивали, кстати, тоже изменились, сейчас даже в программу «Особый взгляд» в Канне часто попадают фильмы, на мой взгляд, только потому, что про них будет что написать. Какие они темы затронули важные. А меня вот провокационные темы вообще не волнуют. Каннский фестиваль раньше был сосредоточен на том, что такое искусство кино сегодня. Это не значит, что великие фильмы не затрагивают остросоциальных тем — проблема в том, что они великие вовсе не потому, что их затрагивают.
А тебе не кажется, что просто то время, которое вы все очень по-разному — и ты, и Боря Хлебников, и Сережа Лобан — пытались проговорить, примерно тогда, в 2011-м, и закончилось. И поэтому все замолчали на какое-то время.
Мне кажется, что помимо внутренних мотивов всегда есть внешние обстоятельства, которые влияют на то, насколько именно сейчас хочешь снять то или иное кино. Поэтому есть, например, великий кинематограф 60-х, где внешние обстоятельства сильно способствовали тому, что все вдруг стали высказываться. А есть время, в котором это сделать намного сложнее.
И тогда честнее делать фильм «Селфи», чем пытаться надувать щеки и снимать авторское кино, когда тебе нечего сказать?
Если бы у меня был сценарий и я бы хотел его снимать, я сейчас же собрал бы группу, и мы бы сняли фильм за копейки, без всякого финансирования. Я вообще не злюсь на государство: то, что происходит со мной,— только моя внутренняя история.
Ты сказал, что в каждом из проектов, за которые берешься, ты пытаешься найти что-то человеческое, что-то свое. И в «Ледоколе» тебя найти, в общем, не сложно. А пока я смотрел «Селфи», я пытался искать тебя, но видел только писателя Сергея Минаева и его мир, его Москву, которая, кажется, не сильно изменилась с нулевых,— только Макс, герой Федора Бондарчука, держит китайскую забегаловку, а в нулевые у него был бы роскошный ресторан. Ну и на место сытого спокойствия нулевых пришла тяжелая паранойя, которую фильм, в общем, хорошо передает. Но герои твоего кино, жители окраинных многоэтажек, живут с героями Минаева даже не в одной вселенной. И мне кажется, что это ну совсем не твой мир — что ты для себя в нем нашел?
Во-первых, мне хотелось попробовать снять триллер. Во-вторых, очень интересно было поработать с артистом Константином Хабенским. А в-третьих, меня зацепила история, которую можно развернуть в философскую притчу о том, где начинаешься и кончаешься ты как субъект, кто ты такой, из чего ты на самом деле состоишь. Ты говоришь, что это не моя Москва — но эта Москва существует с моей в одном пространстве, в одном мире. И снимать фильм про вот этих людей тоже было для меня вызовом.
За семь лет после «Сердца бумеранг» ты снял два сериала — «Синдром дракона» и «Тайна города Эн» — и два студийных фильма. Что тебе, режиссеру, закончившему киношколу La Femis, дал этот опыт?
Если говорить про сериалы — то меня эта форма очень увлекает, я их много смотрю в последнее время. Тарковский мечтал снять фильм, который был бы один в один жизнь человека и длился бы 91 год,— и сериал чуть ближе к этому идеальному фильму Тарковского. Потом в сериале есть экранное время для развития характеров — в большом кино его часто просто не хватает. Так что если был бы по-настоящему интересный сценарий, я бы взялся за него не задумываясь. А работая со зрительским кино, я понял какие-то штуки про зрительское восприятие, о которых раньше даже не задумывался. Когда ты снимаешь свое кино, тебе что-то приснилось, ты это написал и снял. А тут у меня была впервые возможность увидеть, как человек по ту сторону экрана реагирует. Притом что, конечно, в сложных фильмах — назовем их так — ты тоже об этом думаешь, но как-то по-другому. Ты все силы направляешь на то, чтобы зритель думал и чувствовал, чтобы он был собой. А в зрительском кино все наоборот — нужно, чтобы зритель был заворожен зрелищем и ни на секунду не задумывался о том, как у него, может быть, в жизни что-то не так. Вообще, перейти на сторону зрительского, продюсерского кино — это такой на самом деле очень интересный опыт. Но если бы я говорил, что перешел сюда навсегда и не собираюсь возвращаться, то мне, конечно, было бы грустно жить дальше.