В прокат выходит новый фильм Вуди Аллена с Кейт Уинслет и Джастином Тимберлейком в главных ролях. Рассказывая простенькую историю о романе бездарного драматурга и несостоявшейся актрисы, 82-летний режиссер как будто ностальгирует по кинематографу 50-х, а на самом деле иронизирует над собой, изысканно стилизуя «Колесо чудес» даже не под Голливуд 50-х, а под старый телеспектакль
В щедром закатном мареве, сочащемся в оконные стекла, в спальне мается женщина в день своего сорокалетия (Кейт Уинслет). Из комнат доносится возбужденная болтовня выпивших гостей — все о бейсболе да о рыбалке, от которых с головной болью она и сбежала к себе. Это не ее мир и не ее разговоры — это мир ее второго мужа, карусельного механика в парке аттракционов на Кони-Айленде, подхватившего ее в момент краха и пристроившего работать в ресторане здесь же, в парке. В этом мире она не в своей тарелке. Мир, в который ей хотелось бы вернуться, дразнит ее за окнами. В комнатной пыли, опаленной солнцем, она слышит с улицы бодрые крики юношеской толпы, разбредающихся навстречу ночным любовным утехам купальщиков — это мир ее молодого любовника, студента, устроившегося на лето спасателем и мечтающего о славе драматурга. Сегодня ночью он подарит ей пьесу Юджина О'Нила «Продавец льда грядет». «Я ее знаю, я играла в ней вторую шлюху»,— заладит Джинни, до сих пор не избавившаяся от прежних своих, юношеских, иллюзий прозвучать как актриса.
Если слог, каким здесь описан вечер сорокалетия главной героини «Колеса чудес», кажется неадекватно напыщенным — что ж, это всего лишь попытка соответствовать предмету описания, ибо таков уж новый фильм Вуди Аллена: велеречивый и герметичный. После прошлогоднего мини-сериала «Кризис в шести сценах» это вторая подряд работа 82-летнего Аллена для Amazon. Но хотя эти две ленты и погодки, и вышли из одних недр, нет большей пропасти, чем между неуправляемыми потоками смеха, на которые провоцирует «Кризис» — потешный, как «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Оскар» с де Фюнесом и сам Вуди Аллен времен «Спящего» и «Любви и смерти», вместе взятые,— и клубами эстетских аллюзий, которые окутывают «Колесо чудес». По правде, не будь их, перед нами предстала бы история в равной степени жалкая и не стоящая упоминания.
Через какие фильтры следует смотреть «Колесо чудес», чтобы получить максимум удовольствия, Аллен подсказывает в первом же эпизоде. Фильм открывается не по-нынешнему пестрой, желтой от песка, синей от моря, красной от купальников и бронзовой от мускулов панорамой пляжа на Кони-Айленде с его колесом обозрения — такой же панорамой пляжа, только калифорнийского Лонг-Бич, открывалась самая знаменитая мелодрама Дугласа Серка «Имитация жизни» 1959 года. В 50-х Серк был голливудским королем тягучих мелодрам о все больше погружающихся в пьянство и безумие миллионерах и дамах бальзаковского возраста, ищущих выход из кризиса и опору в молодых ухажерах, но обретающих в их объятиях лишь фрустрацию и крах своего общественного лица.
Фото: Андрей Никольский, Коммерсантъ
Далее — у Аллена — камера панорамирует на вышку спасателя, будущего любовника Джинни, в исполнении Джастина Тимберлейка. Его брови слишком густо для большого экрана выкрашены не в его натуральный цвет, чтобы одновременно подчеркнуть театральную условность будущего действа и тот факт, что моложавый 36-летний актер в роли студента выступает не в своей возрастной категории — совсем как в старом кино, где юношей играли довольно грузные дяди. Он делится своими планами стать драматургом и собирается поведать нам историю, которая приключилась с ним,— совсем как герой «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, чьи монологи обрамляют действо на четырех персонажей, включая его самого; тех же четырех персонажей, включая рассказчика, мы имеем и в «Колесе».
Пик славы Уильямса пришелся на те же 50-е, когда он был вдоль и поперек экранизирован. Впрочем, фильмы по его пьесам были чаще черно-белыми, тяготели к трагедии, а фрустрации женщин от холодности и грубости молодых красавцев в майках-алкоголичках имели несколько иные корни, чем у Серка. Пьесы Уильямса и его последователей тогда называли «проблемными», в них за женщинами-ширмами камуфлировался фрустрированный отказами и отторжением автор-гей. Так же из-за ширмы персонажа Тимберлейка, провозглашающего «Как поэт я питаю слабость к метафоре, как драматург — к колоритным персонажам и мелодраме», высовывается и Вуди Аллен.
Когда Аллен снимал драмы, он не скрывал, что работает под Бергмана — «Другая женщина» даже откровенно пересказывает на дамский лад «Земляничную поляну». Но когда в XXI веке он взялся за мелодрамы с креном в уголовщину («Матч-пойнт», «Мечта Кассандры», «Иррациональный человек»), источник вдохновения оставался настолько неясен, что в этом новом увлечении можно было узреть как второе дыхание, так и сенильность. Теперь он, наконец, сам все объяснил. (Впрочем, объяснение должно было бы напроситься само собой, ведь юность Аллена пришлась на 50-е, эпоху Уильямса и Серка.)
«Колесо чудес» — это Уильямс, намалеванный Серком и сыгранный с размахом Кейт Уинслет, не видящей разницы между гибелью «Титаника» и похотью стареющей алкоголички. А как еще рассказать историю взаимного оболванивания плохой бывшей актрисы и никудышного будущего драматурга?
Тут бы и поставить точку. Но Аллен совершенно справедливо хочет отгородить себя от персонажей. Может быть, в области «проблемной пьесы» он и графоман, как персонаж Тимберлейка, но в отличие от него не глупый человек. Как же отмежеваться, показать, что, из ностальгических соображений наслаждаясь пошлостью, он знает ей цену? И тут Аллен превращает дорогущее, сочетающее сочные съемки на натуре, сложные декорации и компьютерную графику кинозрелище в самое условное, дешевое, а главное, вымершее, из искусств — в телеспектакль. При помощи итальянского оператора-ветерана Витторио Стораро поверх уже существующей стилизации режиссер рисует следующий стилизационный слой. Кадры, как телестудия, погружаются в полумрак, а беседующих персонажей сверлят индивидуальные источники света — типичный прием старого телетеатра. Или — когда цвет этого светового потока меняется в рамках одного эпизода. В сцене, когда Уинслет беседует с падчерицей, погружаясь в монолог и, соответственно, в собственное безумие, она оказывается залита красным закатным светом, но когда до нее доходят слова девушки и она ненадолго приходит в контакт с реальностью, свет становится мертвенно-голубым.
Падчерицу играет Джуно Темпл, и она стала подлинным открытием фильма. Безыскусно сыгранная простушка, падкая на все, что блестит, но также способная на мгновенное человеческое сочувствие даже к своей сопернице, она напоминает таких же рисковых, сердечных и прямодушных буфетчиц и служанок молодой Виктории Абриль ее французского периода, криминальных мелодрам типа «Луны в сточной канаве» и «Я вышла замуж за тень». Всякий раз, появляясь, она продувает пыльную декорацию как сквознячок. Но, по иронии автора, этим единственным свежим дуновением среди мертвечины фильма оказывается именно та героиня, по пятам за которой следует смерть. Так же жизнь, доносящаяся криками купальщиков снаружи, в фильме Аллена кажется такой заманчивой, когда коротаешь закат в четырех стенах, но стоит шагнуть ей навстречу, приносит в конечном счете только бутылку, безумие и ночь. Как же хорошо, что этот свой паралитический фатализм Аллен догадался взять в такие жирные эстетические кавычки.
В прокате с 8 февраля
«Если мой фильм сделал несчастнее хоть одного человека, значит, я работал не зря»
Пятьдесят лет назад Вуди Аллен выпустил свой первый фильм "Что нового, киска?". В титрах он там значился всего лишь сценаристом, но на деле это был практически его самостоятельный проект, написанный и сконструированный им под себя и с ним самим любимым в роли Виктора Шакапопулиса — первого в галерее незабываемых алленовских шлемазлов.