Событие недели — "Мюриэль, или Возвращение в прошлое" (Muriel ou le temps d`un retour, 1963), а если переводить точно, то "Мюриэль, или Время возвращения" одного из прародителей "новой волны", патриарха французского кино Алена Рене (Alain Resnais, 1922) (22 сентября, "Культура", 22.40, *****). Слова "воспоминания", "память" — ключевые для понимания творчества Рене. Коллективная память ХХ века (причем не обязательно трагическая, может быть и фривольная, как показали поздние, "легкие" фильмы Рене), раздробленная на множество индивидуальных, чаще всего невыносимых воспоминаний,— его главная тема. Герои Рене борются с воспоминаниями, но не в силах преодолеть их власть. Между тем в банальном пересказе "Мюриэль" может показаться традиционной буржуазной психологической драмой, разворачивающейся в депрессивно-комфортабельной обстановке. Критики отмечали обилие в фильме крупных планов еды, кто-то даже посчитал, что в "Мюриэль" упомянуто 37 названий различных блюд, и даже слово "конец" выплывает на экран между двух винных бутылок. Элен, сыгранная неземной Дельфин Сейриг (Delphine Seyrig), звездой другого шедевра Рене, "В прошлом году в Мариенбаде" (L`Annee derniere a Marienbad, 1961),— антиквар в Булони. Вряд ли на что-то надеясь, она приглашает погостить своего бывшего, еще довоенного, любовника Альфонса, явившегося в сопровождении "племянницы". В доме Элен одновременно живет и ее пасынок Бернар, замкнутый, агрессивный, только что вернувшийся с колониальной алжирской войны. Вот вроде бы и все, не случится практически ничего существенного, лишь один второстепенный персонаж погибнет в финале, принесенный Бернаром в искупительную жертву. Дело в том, что все, что могло произойти, уже произошло. Мотив памяти всплывает в фильме уже на первых панорамах Булони — города, словно символизирующего судьбу памяти в ХХ веке. Снесенная с лица земли бомбардировками, Булонь заблудилась сама в себе, "не знает, где находится ее центр", словно впала в урбанистическую шизофрению. Сориентироваться в ней можно только по старым названиями улиц, которых больше нет, а есть только нелепо торчащие на пустырях билдинги. Именно война разлучила Элен, не случайно выбравшую своей профессией торговлю памятью, с Альфонсом. И война же накладывает смутную тень на ее отношения с любовником, предпринимателем, судя по всему, запачканным коллаборационизмом. Как, возможно, запачкан им и Альфонс. Раз начавшись, война никогда не заканчивается, как никогда не закончится для Бернара алжирская война. Кто же такая Мюриэль? Девушка, которую мы никогда не увидим, алжирка, замученная насмерть французскими парашютистами во время зачистки деревни от "террористов". Для Бернара она стала кем-то вроде неотступно преследующего его призрака, мистической невесты. Рене поразительно точно вводит историю Мюриэль в быт лихорадочно радующейся жизни Булони. Подробности ее гибели мы узнаем из закадрового монолога. А на экране тем временем любительские съемки с алжирской войны, которые пересматривает Бернар с бывшим однополчанином. В них нет ничего, что давало бы основания догадаться о реальности войны и пыток: солдаты паясничают перед камерой, выполняют ежедневные работы по обустройству территории части, позируют с оружием. Мальчишки, что с них взять. О коллективной памяти, на сей раз этнической, и фильм Майкла Чимино (Michael Cimino) "Ловец солнца" (Sunchaser, 1996) (20 сентября, НТВ, 23.30, ***). Только идея памяти воплощена здесь с почти пародийной серьезностью, присущей режиссерам, слишком торопящимся бежать впереди паровоза политкорректности. Впрочем, это можно объяснить и корявой судьбой битого-перебитого Чимино. Увенчанный "Оскаром" за "Охотника на оленей" (The Deer Hunter (1978), фильм о том, как другая колониальная война, вьетнамская, навсегда разбивает патриархальный американский мир), он следующим своим фильмом, выдающимся эпическим вестерном "Райские врата" (Heaven`s Gate, 1980), вызвал финансовый крах компании своего продюсера Копполы и навсегда подорвал к себе доверие киноиндустрии. С тех пор он снимает редко и, мягко говоря, неровно. В роуд-муви "Ловца солнца" доброго доктора-канцеролога, сыгранного безбожно кривляющимся Вуди Харрельсоном (Woody Harrelson), берет в заложники умирающий от опухоли мозга заключенный, 16-летний подонок, отбывающий срок за убийство отчима и прочие прелести. Но о его преступлениях упоминается мельком, как о ничтожной малости. Главное, что в его жилах течет кровь индейцев навахо. И он тащит врача за собой через великолепно снятую Америку — а снять Америку плохо очень трудно — к волшебному озеру в горах Колорадо, где мудрый индейский вождь вернет ему здоровье. Естественно, что под влиянием столь глубокой философии доктор пересматривает и переоценивает все: свое отношение к жизни, к науке, к религии и чуть ли не к недопустимости убивать близких родственников. Он истово тащит теряющего сознание мальчишку через горные хребты. И — о ужас! — и озеро на месте, и орел парит в небе, и старый вождь тянет к убийце морщинистые руки. А зритель до последнего мгновения надеялся, что бред индейца окажется на экране именно бредом. Впрочем, индейцы уже давно не выходят из моды; Кастанеда и субкоманданте Маркос — поп-звезды, так что "Ловец солнца" вполне актуален. После истово-серьезного фильма Чимино очень приятно посмотреть какой-нибудь бесхитростный и пародийный пустячок, например, фильм Энтони Уоллера (Anthony Waller) "Американский оборотень в Париже" (An American Werwolf in Paris, 1997) (21 сентября, РТР, 0.20, **). Уоллер азартно перевирает мотивы и без того пародийного фильма Джона Лэндиса (John Landis) "Американский оборотень в Лондоне" (An American Werwolf in London, 1981). Любопытно, что действие первого фильма Уоллера, столь же пародийного ужастика "Немой свидетель" (Mute Witness, 1995), разворачивалось в Москве. Конечно, не в Москве реалистической, а в том безалаберном аду, каким представлялась перестроечная Россия перепуганным русской мафией западным обывателям. И Париж в "Американском оборотне" — тоже не реальный Париж, а утрированное представление о нем. Например, если парижанка хочет покончить с собой, она, конечно же, прыгает с Эйфелевой башни. Иначе как диверсию против Джорджа Лукаса (George Lucas) нельзя расценить телепоказ лучшей главы из саги "Звездные войны", фильма Ирвина Кершнера (Irvin Kershner) "Империя наносит ответный удар" (The Empire Strikes Back, 1980) (21 сентября, РТР, 21.50, ****). Редчайший случай, когда сиквел оказался лучше оригинала, первых "Звездных войн" (Star Wars, 1977). Оценивая качество и количество спецэффектов в "Империи", режиссер со всей ответственностью заявил, что достиг предела возможного в этой области. О грядущем буйстве компьютерной графики он даже не догадывался. Действительно, если в "Космической одиссее" (2001: A Space Odyssey, 1968) было 35 планов со спецэффектами, а в "Звездных войнах" — 380, то в "Империи" — аж 722. Но самое смешное, что Кершнер с философской, а не технологической точки зрения был прав. Спецэффектов в его фильме ровно столько, сколько требуется, чтобы игровой фильм не перестал быть игровым фильмом, а актеры не превратились в клонов. Когда этот предел был преодолен, фантастический кинематограф превратился в один огромный мультик.
