На завершившемся в Выборге 10-м кинофестивале "Окно в Европу" КИРА МУРАТОВА удостоена приза за режиссуру фильма "Чеховские мотивы". С автором этой картины беседует обозреватель Ъ АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
— Многие восприняли фильм как критику лицемерия истеблишмента, в частности, религиозного лицемерия...— Меня удивляют все трактовки картины, которые я читала. Может, это и нормально — разница восприятия человека изнутри и снаружи. И все равно продолжаю удивляться: наверное, не сумела понятно сказать, что хотела. Я вообще никакого лицемерия в своих героях не вижу, и, когда говорят, что они все монстры, уроды в очках, мне кажется, что говорят это какие-то Алисы из Страны чудес, а я все еще нахожусь здесь, на земле. По-моему, это очень простая история про семью и деньги. И все люди здесь такие любящие, но в то же время сын должен реализоваться, а отец должен за всех реализоваться, чтобы все не умерли с голоду. В общем, это такой вечный примитивный сюжет про деньги, которые всем нужны. Про деньги и любовь.
— Но это касается семейной части фильма. Центральный же его эпизод происходит в церкви...
— И там я не вижу никакого лицемерия. Если что и есть среди прихожан, в массовке, так это просто отсутствие интереса к процессу, вот и все. Какое там лицемерие: многие просто откровенно демонстрируют свою скуку. А уж двое священников — вообще замечательные существа, они для меня просто как ангелы. Жених — может, он не очень сведущ в религиозных ритуалах, но старается им соответствовать, в нем есть какая-то наивная совестливость, которая и вызывает в нем фантастические вещи: ему кажется, что он сходит с ума, видит призраков, он испытывает угрызения совести по поводу любовной истории, о которой другой даже и не вспомнил бы. Не говорю уже о невесте. Остальные же персонажи, на втором плане, они просто участвуют в ритуале и ведут себя вполне вежливо, как это принято,— так же, как есть в обществе ножом и вилкой.
— А можно ли назвать ваш фильм комедией?
— Конечно. Все мои фильмы (если не все, то многие) содержат элемент комедии. Принято говорить "трагикомедия", но трагедии здесь явной нет, так что это скорее драма-комедия.
— Как получилось, что вы обратились к Чехову?
— Случайно. Я подумывала о нем, но с какой-то неприязнью, поскольку меня все время толкали в эту сторону. Другое запрещали, а это толкали попробовать. А я Чехова в то время разлюбила. Говорила: люблю Толстого, люблю Достоевского, а Чехова я разлюбила. И вдруг стала перечитывать. Не знала после предыдущей картины, к чему обратиться, чего я хочу. Ничего не хочу. И стали мы с Женей Голубенко читать Чехова. Начали с драматургии. А если читать подряд его ранние, смешные вещи, то это вызывает во мне какую-то щекотку: мне смешно, отстаньте от меня, это ужасно. И наткнулись мы на пьесу про Татьяну Репину. Меня она так удивила, прежде всего то, что раньше ее не читала, и так она мне понравилась. А дальше мы уже стали думать, как все это соединить: рассказ "Тяжелые люди", пьесу "Татьяна Репина" и еще разные вкрапления — из примечаний, писем, в общем, из других вещей Чехова. Многое переписывали, и не только потому, что осовременили материал, но и потому, что литература — это литература, а сценарий — это сценарий. Особенно если он пишется не одним человеком. И сейчас я иногда сама задумываюсь: а вот эта фраза чья? Жени Голубенко, моя или Чехова?
— Вы работали с разными сценаристами — например, с Натальей Рязанцевой на "Долгих проводах". Как это происходило тогда и как сейчас, когда вы работаете с вашим мужем и соавтором Евгением Голубенко?
— Сценарий Рязанцевой существовал сам по себе, я не вписывала в титры свою фамилию. С Женей мы строим сценарий вместе. Он не очень любит писать, зато умеет придумывать всякие поворотики, он владеет тем, чего не умею я,— искусством сюжета. Часто он рассказывает, как видит сюжет и его детали, а я записываю. Кроме того, он художник и многое вносит из того, что можно назвать физическим антуражем. А вообще, в сценарии участвует множество людей, втянутых в процесс съемок: чья-то вовремя брошенная фраза может войти в картину. Работа над сценарием продолжается и на озвучивании, и на монтаже — фактически до конца производства фильма.
— Ваши фильмы часто называют радикальными. А вы сами ощущаете себя в оппозиции основному потоку?
— Я ощущаю себя в меньшинстве, в маргинальности. Оппозиция — это уже активная позиция, да? Я сделаю вам наперекор — нет, я так не поступаю. Я делаю, что умею, что могу — и оказываюсь в меньшинстве, на краю. Оппозиция — в этом есть что-то агрессивное. Я же, наоборот, всегда хочу, надеюсь и мечтаю угодить и понравиться. Всем-всем-всем. Начальству, продюсерам. Хотела бы, оставаясь самой собой, всем понравиться. Это у меня не получается. Чего-то мне не хватает, чтобы и вашим, и нашим. Получается — только нашим.
— А в принципе это возможно для художника — нравиться всем?
— Я думаю, что все художники серьезные. Даже те, кто говорят, что несерьезные. Это они как бы шутят и играют. Балаян, например, любит игриво так говорить: "Ах, я не люблю этим заниматься". Или режиссера в фильме "Восемь с половиной" тащат на площадку, а он упирается. Это такая защита. Все серьезные, просто кто-то шире, кто-то уже, вот и все. Вот и все. Мне как зрителю нравится очень многое. А как режиссеру — к сожалению... К сожалению, потому что хотелось бы удовлетворять и всех, и себя. Но все же в первую очередь себя, конечно. Даже Чаплин, как выясняется, удовлетворяет не всех. Говорухина, например, нет. Он говорит недавно: "А мне Чаплин несимпатичен". Это меня очень воодушевило: ну если тебе Чаплин несимпатичен, то уж ладно, я стерплю.