юбилей балет
В Париже в рамках фестиваля "Париж, Летний квартал" отпраздновала 50-летний юбилей труппа легендарного американского хореографа-модерниста Мерса Каннингема. Три вечера подряд под открытым небом во дворе Palais Royal американцы показывали очередную модификацию хореографического цикла "Событие" (Event), что стало настоящим событием в жизни как фанатов, так и неофитов. Комментирует ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.Неофитов было, конечно, больше. 83-летний Мерс Каннингем (Merce Cunningham) так давно ходит в отцах-основателях и реформаторах, что к рубежу веков его молодые современники как-то подзабыли, что идейный противник самой Марты Греам, многолетний любовник и соратник Джона Кейджа, ближайший друг Роберта Раушенберга все еще руководит хоть и малочисленной (15 человек), но мобильной и качественной труппой, все еще ставит спектакли и разъезжает с гастролями по разным странам. Фанаты мэтра, досконально проштудировавшие заумь его теорий, композиционные принципы и структуру тренажа, получили редкую возможность просмаковать вживую давно знакомый по пленкам хрестоматийный балет 1965 года "Как пройти, ударить, упасть и пробежать" (How to pass, kick, fall and run), отследить легкие изменения в величественном "Океане" (Ocean) и упоительных "Пляжных птицах" (Beachbirds), насладиться свежеизготовленными фрагментами. Но для многочисленных неофитов очередная вариация каннингемского "События" (этот цикл, начатый еще в 1964 году, представляет собой вольные композиции отрывков из разных произведений мэтра и насчитывает более двух сотен комбинаций) стала настоящим открытием, не менее ошеломляющим оттого, что оказалась всего-навсего "хорошо забытым старым".
Дело в том, что Мерс Каннингем, в отличие от своих коллег-балетмейстеров, напрочь отказывается занимать публику чем бы то ни было (драматургией — что сюжетной, что музыкальной, зрелищностью, собственными откровениями, телесной красотой артистов, их индивидуальным мастерством и темпераментом), полагая, что все эмоции должны привноситься в хореографию извне — самой публикой. Подобно своему идейному наставнику Кейджу, хореограф заставляет зрителя вслушиваться в себя, извлекать из недр ленивой, жаждущей развлечений души ему самому неведомые эмоции и мысли. Как правило, сначала — раздражение.
Смотреть большинство балетов Каннингема неудобно. Все сухо, бесстрастно, расчетливо и высокопарно. Здесь нет понятия авансцены, задника, кулис, все точки пространства одинаково важны, и любая может в любой момент оказаться центром композиции. Нет линейного развития спектакля с обязательными началом, серединой, финалом: складываются-распадаются группки; чередуется моторность и статика; кто-то зигзагом осциллографа прошивает пространство; кто-то застывает, как капля магнезии на игле шприца; кто качается монотонным маятником, кто бьется лихорадочным пульсом.
Танцовщики скованы жестким регламентом. Самовыражение исключено: паутина выверенных па исключает любое проявление индивидуальности. Артисты Каннингема — краски на полотне, вехи в пространстве, носители движения, функции хореографической алгебры. Все взаимозаменяемы. Разницу между полами хореограф видит лишь в том, что женской особи лучше дается плавность замедленных до беспредела движений. Источник вдохновения находит в зоопарке, наблюдая за змеями, лягушками и павианами.
При этом сам хореограф главными качествами своего артиста считает силу и ментальную открытость. Сила нужна для того, чтобы воплощать любые фантазии мэтра. (Лет семь назад на мастер-классе Каннингема в Москве отечественные неофиты пробовали самое элементарное — скажем, попрыгать раз пятьдесят на одной ноге, резко ее сгибая, с другой ногой, прижатой к груди, с корпусом, прижатым к поджатой ноге и головой, свернутой набок. Больше 30 прыжков не вынес никто.) Ментальную открытость мэтр понимает как готовность к любым экспериментам. Так, идеально сложенного, безупречно техничного танцовщика мэтр выгнал за то, что тот упорно хотел танцевать под музыку — стало быть, не был достаточно открыт.
С музыкой, как и с Кейджем, у Мерса Каннингема всю жизнь были особые отношения. Ставит он в тишине с хронометром в руках (ибо "время — это длина волны, которую требует саморазвитие движения"). Поэтому звуковое сопровождение артисты часто впервые слышат прямо на сцене и должны действовать, невзирая на помеху (называется это синергией: публика кушает отдельно мясо, отдельно гарнир). Ставит, возведя в культ случайность; иногда выбирает порядок движений с помощью брошенной монеты. Ставит по видимости неестественно. Но танцовщики труппы должны выполнять движение буквально, не задумываясь над его смыслом и логикой (класс мэтра сделал любую неестественность законной и приемлемой).
И в эту хореографическую тюрьму — и в труппу, и в нью-йоркскую школу Каннингема Westbeth — вот уже полвека рвутся все новые и новые волонтеры. А избалованные зрелищами парижане радостно подвергаются добровольной пытке самокопания. Мэтр по-прежнему держит весь мир в ежовых рукавицах ортодоксального модернизма.