Психотерапевт, смелее в бой

Фестиваль опера

Если бы не незыблемые правила, оперный спектакль Дмитрия Чернякова должен был бы называться не «Кармен», а «Хозе». Что здесь Кармен — подумаешь, одна из сотрудниц некоей современной психиатрической клиники, специализирующейся на том, чтобы с помощью метода психодрамы лечить мужчин, переживших кризис среднего возраста и потерявших интерес как к жизни вообще, так и к своим женам в частности. Собственно говоря, и Хозе здесь не тот самый дон Хозе, а один из таких мужчин, настоящего имени которого мы так и не узнаем. В разговорном прологе новой «Кармен» встревоженная жена как раз и приводит его, подавленного и скрывающего за темными очками глаза, в клинику и передает в руки подвижного предупредительного затейника, управляющего этим психоаналитическим театром.

Опера «Кармен» лишь один из вариантов, который здесь предлагают пациентам. Есть, видимо, в «репертуаре» здравницы и другие, столь же хрестоматийные, всем известные произведения, вроде бы уже не имеющие отношения к реальности. Главное — ситуации и взаимоотношения, а не антураж. Надо ли говорить, что не будет на сцене ни табачной фабрики в Севилье, ни лагеря контрабандистов в горах. Все лечебное представление разыграют в одном и том же интерьере, до боли знакомом соотечественникам режиссера-сценографа, что-то вроде правительственного санатория позднесоветской эпохи: отделанный плитками светлого ракушечника просторный холл с алюминиевыми рамами выхода и деревянными со стеклянными вставками внутренними дверями, французские шторы в окошках бельэтажа, кожаные диваны и кресла, светильники на колоннах и прочий обкомовский шик.

Взявшись за «Кармен», Дмитрий Черняков обошелся с ней примерно тем же способом, как несколько лет назад с «Трубадуром» Верди в Михайловском театре. Он снова не стал приспосабливать картонный с точки зрения сегодняшнего здравого смысла сюжет к каким-то иным историческим обстоятельствам, не стал искать в самом либретто оправданий «сказочным» персонажам, их поступкам и их чувствам. Режиссер придумал историю про совсем других людей, а старый привычный сюжет оставил как психологический инструмент для проявления новых обстоятельств. Конечно, при столь радикальном подходе есть риск, что музыка оторвется от нового сценического текста. При постановке «Кармен» во Франции этот риск удваивается — благодаря тому, что речь идет не просто о классическом оперном произведении, но о национальном достоянии. Но, как и в случае с «Трубадуром», подход Дмитрия Чернякова здесь великолепно сработал — дело не только в том, что спектакль смотришь, боясь пропустить секунду, но и в том, что слушаешь эту «Кармен» так, будто никакого другого режиссерского текста и вообразить нельзя. При другом решении игру оркестра под управлением Пабло Эраса-Касадо можно было бы назвать слишком напористой, излишне бравурной, но в спектакле Чернякова он исполняет именно растащенную на рингтоны музыку, давно превратившуюся в сборник популярных, всем известных мелодий.

На помощь решительному режиссеру пришли разговорные вставки в либретто Мельяка и Галеви. Вернее, не они сами, а возможность их переписать на службу сценическому действию: практика, которая давно уже считается допустимой в силу того, что разговорные диалоги, в отличие от речитативов, не являются частью музыкального текста. В некоторые острые моменты действия появляется распорядитель лечения и объясняет, что именно происходит с пациентом. (Особенно это кстати, когда на сцену врываются полицейские — перед началом спектакля делают даже специальное объявление для зрителей, которое должно предупредить возможную панику.) Сначала все идет по плану: герой сдает на хранение часы и мобильный телефон, потом нацепляет бедж со своим сценическим именем — здесь ведь у всех есть беджи. И даже то, что «Хозе» поначалу относится ко всему происходящему с нескрываемой иронией и даже с раздражением, видимо, вполне укладывается в привычную схему лечения. Правда, запланированный ход событий нарушает жена пациента: нервно помаячив за дверью, она решает, что не может оставить мужа одного, и остается в клинике, приняв роль Микаэлы, благо играет ее французское сопрано Эльза Драйсиг.

То, что «Кармен», одетая в комбинезон, едва не опаздывает на свой выход, а потом не может отцепить красный цветок от волос, так, что герою приходится ей помогать, смотрится лишь досадной оплошностью. Конвейер есть конвейер, бизнес есть бизнес: Черняков дает это понять в отлично придуманной последней картине, когда в клинике появляется следующий «Хозе» и все повторяется вновь, только конспективно, быстро: вялому новичку рассказывают содержание оперы, зачитывают ремарки, перед ним исполняют эксцентричный танец, выстреливают из пистолетов флажками-смайликами, потом появляется мачо-тореадор в белом и т. д. Впрочем, к этому моменту главному, первому «Хозе» уже не до того, чтобы уличать клинику в неизобретательности. К этому времени он уже почти сходит с ума, теряет контроль над собой.

Лечение, кажущееся директору клиники очень успешным, на самом деле привело к эмоциональному разрушению — между притворными Кармен и Хозе действительно вспыхнули горячие чувственные искры: отличный американский тенор Майкл Фабиано и знаменитая французская меццо-сопрано Стефани д'Устрак проводят свои партии не просто точно, но и актерски очень насыщенно. Но псевдо-Кармен должна была погасить в себе влечение как профессионал своего терапевтического дела, а вот герой оказывается буквально раздавлен и разрушен. Финал, блестяще придуманный Черняковым, делает весь спектакль мрачным предупреждением: гальванизация депрессивного человека может кончиться его гибелью, а методы психотерапии жестоки и опасны (кстати, эта тема была очень важной в его же недавних «Пеллеасе и Мелизанде» в Цюрихской опере). В эпилоге Хозе, как и положено, наносит Кармен вроде бы смертельные удары, но она-то поднимается невредимой, потому что нож был безопасным, а вот он, кажется, действительно умирает на руках у хотевшей только хорошего жены.