Мюзикл российского продюсера «Анастасия» вошел в США в «клуб миллионеров» — так на Бродвее называют постановки, сборы которых превышают $1 млн каждую неделю. В результате «Анастасия» вошла в десятку самых успешных бродвейских мюзиклов наравне с такими спектаклями как «Король Лев» и «Гамильтон». Премьера «Анастасии» состоялась на Бродвее 24 апреля 2017 года. Мюзикл поставлен по одноименному анимационному фильму. Продюсер мюзикла — Дмитрий Богачев — выпускник МИФИ, в прошлом — сотрудник Курчатовского института, ныне — генеральный директор российского подразделения компании Stage Entertainment. Он стал первым иностранцем, принятым в Лигу бродвейских продюсеров. В Москве он поставил адаптации таких мюзиклов как «Чикаго», «Звуки музыки», «Русалочка». Как российскому продюсеру удалось стать востребованным на Бродвее? На этот вопрос Дмитрий Богачев ответил обозревателю «Коммерсантъ FM» Арине Мороз.
Фото: Из личного архива Д.Богачева
— Вы стали первым российским продюсером, которого приняли в Бродвейскую лигу, как удалось этого добиться?
— Этому предшествовал длительный путь. С 1999 года я занимался мюзиклом профессионально, невзирая на климат в стране, экономическую ситуацию. К сожалению, и грустные события, связанные с терактом, сопутствовали этому процессу. Мюзикл в свое время приговорили как жанр в целом, что он никогда не получит популярность в России. Но я как-то планомерно и целенаправленно занимался этим. 15 лет прошло, на сегодняшний день уже ни у кого не остается никаких вопросов по поводу мюзикла — это едва ли не самый популярный театральный жанр, самый массовый театральный жанр. Вы можете встретить мюзикл в репертуаре Театра на Таганке, Театра имени Пушкина, Ленкома.
— Сейчас это так. Но если говорить об истории: происходит теракт на мюзикле «Норд-Ост», а вы принимали участие в создании спектакля, затем проваливается «Чикаго»… Но вы принимаете решение продолжать. Почему?
— У этого решения было два мотива. Один иррациональный мотив, связанный с моей личной трагедией в жизни — я потерял в «Норд-Осте» свою маму. И в тот момент мне казалось, что, если я поддамся эмоциям и просто все брошу, это станет в определенном смысле, наверное, предательством. Мне показалось так, может быть, это я придумал сам себе это.
Я принял решение, что, вопреки всему что произошло, нужно продолжать, самому себе, может быть, что-то доказать.
Я даже думаю порой, что, мне надо было тогда пойти в зал, что я, наверное, должен был в тот момент совершить тоже какой-то поступок. А я его не совершил. Я тогда ушел из продюсерской компании, которая делала «Норд-Ост», где я был коммерческим директором, мне было просто тяжело там оставаться. Но за то мы с Александром Цекало и с Тиграном Кеосаяном решили поставить что-нибудь веселое. Это был мюзикл «12 стульев», мы его показали около 200 раз. Мы работали с хорошим материалом — с отличными стихами Александра Вулых, прекрасной музыкой Игоря Зубкова. Получился классный совершенно материал, я его до сих пересматриваю, у меня есть на видео, и все время возвращаюсь к мысли, не поставить ли это вновь. А после «12 стульев» я решил - пришла пора поднять мне свой профессиональный уровень и подойти к вопросу более системно, профессионально. Мне не хватало знаний, мне не хватало опыта, я понимал, что в России этого опыта не получить ни у кого и никак, только путем собственных ошибок, и зачем проходить этот путь самому, если можно поехать и поучиться у профессионалов, что я и сделал — в 2002 я отправился в Лондон. Это была программа для арт-менеджеров в сфере исполнительских искусств, которую организовали Фонд Сороса, Фонд Форда и Британский совет. Было выделено некоторое количество грантов для победителей со всей страны. И мне повезло, потому что я стал одним из то ли 12, то ли 15 человек из разных областей. Встретил там Франческу Канти, которая руководила тогда всем направлением исполнительских искусств в Британском совете в Москве. Она очень любила мюзиклы, и видимо, я как-то сумел покорить ее сердце своей активной позицией и желанием, граничащим со страстью, сделать этот жанр популярным в России. Спустя 15 лет она приезжала сюда на премьеру «Призрака оперы». Я ее знакомил с создателями Чарльзом Хартом и Ричардом Стилго — это люди абсолютные легенды для нее, а тут уже настала моя очередь знакомить ее с ними. И она им рассказывала, как она мне помогла, как за 15 лет я оправдал ее надежды, создал здесь, по сути, полноценный профессиональный коммерческий театр. Как явление в России он когда-то существовал до революции — антрепризы, частная опера Зимина. Но во времена большевиков весь театр, абсолютно весь перестал быть театром коммерческим антрепризным, предпринимательским и стал государственным дотационным субсидируемым на 100% из бюджета государства со всеми плюсами и минусами.
— Какой главный урок вы получили в Лондоне?
— Я посмотрел, насколько развита индустрия мюзиклов там, насколько мы сильно концептуально отстаем от европейского, в частности английского коммерческого театра, американского впоследствии. Они действительно воспринимают это как комбинацию искусства и бизнеса. Когда я встречаюсь здесь с профессионалами, они не понимают, как это можно совмещать, как это вообще в принципе можно поженить. На самом деле можно, как выясняется. Как только вы начинаете думать не только о реализации своих творческих амбиций и задач, но начинаете соотносить это с ожиданиями зрителей, вот здесь появляется точка, где соприкасается искусство и бизнес. И в тот момент еще один урок, который я для себя тогда выучил — это ценность своей собственной репутации, ее конвертируемость на международном рынке. Отвечая на ваш вопрос, как меня приняли в Бродвейскую лигу — вот так и приняли.
За 15 лет мне удалось не запачкаться нигде, не влезть ни в какие сомнительные аферы, не играть ни в какие игры, в том числе с госзаказами, с государством, с чиновниками, хотя у меня была масса таких возможностей, не обслуживать никаких заказов — ни политических, ни коммерческих – честно заниматься своим делом и быть независимым.
И это очень ценится в развитых цивилизованных обществах, где иногда это значит больше, чем успешность, потому что вам доверяют интеллектуальную собственность свой продукт. Они не хотят работать с непонятными им людьми.
— А давайте вернемся к самому началу. Как произошел переход из Курчатовского института в театр?
— Я с детства, увлекался классической музыкой, и по-прежнему ей увлекаюсь, но уже сейчас как потребитель, нежели как исполнитель. В детстве я неплохо играл на фортепиано...
— Поэтому поступил в МИФИ.
— И поэтому тоже, наверное. Вообще, в детстве я подавал определенные надежды как пианист. Во мне уже зрело такое бунтарское чувство переключиться вдруг на что-то более мужское, потому что мне казалось, что физика — это для настоящий мужиков. И вот закончив МИФИ, я пошел в Курчатовский институт работать как молодой ученый. А потом в стране наступил голод. Государственное предприятие, едва ли не ведущий научный центр в стране, который занимает, по-моему, 10 га земли в Москве, на территории которого находится девять атомных реакторов. Я помню момент: пятый месяц невыплаты зарплаты, и у меня на руках справка о том, что нам не платят зарплату - ее выдали в бухгалтерии, чтобы мы могли предъявлять ее в общественном транспорте контролерам, а контролер сказал, что, мол, нет денег, тогда и не езди на электричке. Это все было достаточно унизительно, но мне было все равно, я был молодой, нетребовательный, я мог бы такое существование вести и дальше, если бы у меня не появилась дочь, семья, за которую я нес ответственность. В тот момент я принял решение переключиться на какую-то коммерческую деятельность, чтобы начать зарабатывать деньги. Это было непростое решение для меня, потому что я все-таки любил то, чем занимался, любил свои электронные микроскопы, какие-то у меня были планы. Но реальность поправила все планы. И я решил, что если уж я буду заниматься чем-то, то лучше я буду зарабатывать деньги на том, что я действительно люблю.
— Иногда в западных резюме есть такая важная графа — неудача, потому что неудача — это опыт. Какой проект был самым неудачным?
— Сначала я стеснялся говорить о своих неудачах. Я считал, что это зазорно. Но недавно понял, что сейчас о своих неудачах говорю столь же спокойно, где-то даже не без гордости, как и о своих удачах. По соотношению удач и неудач у меня, наверное, где-то примерно четверть неудач. Если говорить про мюзиклы, неудачным был мюзикл «12 стульев», там было много ошибок сделано в творческом плане, был очень неплохой материал, но он был не очень удачно реализован именно на сцене. Я думаю, что там были ошибки и мои, и Тиграна Кеосаяна как режиссера, и Александра Цекало, и организационные ошибки тоже были. Тигран, будучи кинорежиссером, в первую очередь, пытался, видимо, ставить спектакль методами кино. После этого я сделал определенные выводы, я понял, что хочу быть единственным лидером. Должен быть капитан, который может принять окончательное решение. Обязательно нужно прислушиваться, обязательно нужно работать в команде и доверять профессионалам. Но при этом все равно должно быть отчетливое чувство лидерства. Я, став таким лидером, тем не менее, продолжал совершать ошибки. Мюзикл «Кошки», который был следующим, тоже, в общем, был неуспешным. С художественной точки зрения это была прекрасная постановка. Но это не столько моя заслуга, сколько заслуга Эндрю Уэббера, Джиллиан Линн и творческой команды Тревора Нанна. Ошибки там были больше маркетингового плана. Я почему-то решил, что мюзикл настолько сам по себе должен быть популярным и востребованным, что прокат его можно открыть в марте, что мы и сделали. То есть на излете театрального сезона я почему-то предположил, что нам лето нипочем, и мы его переживем легко. Люди все равно будут приходить и покупать билеты, несмотря на погоду, на отпуска. Но этого не произошло. Март мы продали хорошо, апрель хорошо, а лето провалилось, мы ушли в такой глубокий минус, что в сентябре, в октябре мы так от него и не оправились, и закрыли спустя год где-то — в феврале с убытком в €2,5 млн. Это был урок для меня. Больше я таких ошибок не повторял. Теперь все наши мюзиклы открываются в октябре, чтобы использовать самый высокий сезон — с октября по конец апреля.
— Вы когда-нибудь вкладывали в спектакли свои деньги или вы управляли чужими?
— Есть золотое правило на Бродвее, которое в такой пародийно-юмористической манере было артикулировано в мюзикле The Producers: продюсер свои деньги в мюзиклы вкладывать не должен ни при каких обстоятельствах. Продюсер должен работать чужими деньгами, его роль — привлекать деньги, привлекать инвестиции, привлекать спонсоров, в первую очередь инвесторов. Так устроен бродвейский мир. Это дает возможность быть менее пристрастным по отношению к своему собственному продукту.
— Совершенно другая модель: вложил свои деньги — вся прибыль твоя. А здесь?
— Бродвейский бизнес устроен таким образом, что lead producer так называемый, который выходит с идеей, создает проект вместе с авторами произведения, потом приглашая инвесторов, и подразумевает свой интеллектуальный вклад как часть инвестиций. То есть он получает прибыль наравне с другими инвесторами, не вкладывая при этом реальные собственные средства. Так устроена бродвейская модель. На Бродвее 40-50 бродвейских театров. Количество желающих поставить в этих театрах свои мюзиклы намного больше. Театры получают не только фиксированную ставку за аренду, они еще получают процент от сборов. В контракте продюсера и театра на аренду фиксируется право расторгнуть договор в тот момент, когда сборы упадут ниже определенной отметки, и продержатся на этой отметке, например, неделю или две. У театра возникает право в любой момент закрыть постановку, потому что есть еще несколько продюсеров, которые хотят в этом театре что-то поставить, и нередко их идеи оказываются более продуктивны, более прибыльны. Жесточайшая конкуренция — это третий урок, который выучил в Лондоне. Честная, тем не менее, жестокая конкуренция является залогом недостижимого качества, до которого нам здесь еще расти и расти. То, что сейчас происходит на Бродвее, не понятно ни русскому зрителю, ни директорам театров, ни худрукам, ни министру культуры. Там без всяких административных установок, без всякого регулирования, без всякого финансирования сформирована самая, наверное, продуктивная благоприятная среда. На Бродвее идут пьесы, драматические спектакли, продукты высочайшего качества. Этот дарвиновский отбор привел к такой эволюции, появлению шедевров.
— Получается, что государственное финансирование убивает наши театры?
— Я бы так однозначно не выразился.
— Сформулируем по-другому: государственное финансирование не дает развиваться нашим театрам?
— Если бы государственное финансирование сосуществовало одновременно с нормальной конкурентной средой, если бы театры были поставлены в условия, когда они, получая частичное, может быть, государственное финансирование для обеспечения каких-то совсем базовых нужд, при этом вынуждены были бороться за зрителя, наверняка это стимулировало бы театр создавать очень качественный, интересный продукт.
Государственное финансирование не дает нашим театрам развиваться.
— Кто инвесторы российских мюзиклов?
— До настоящего момента все деньги были от одной компании Stage Entertainment, наших акционеров, сейчас их два — это частное лицо, основатель Stage Entertainment и сооснователь Endemol Йоп ван ден Энде, голландский предприниматель, и фонд прямых инвестиций, международный, очень крупный фонд CVC Capital. На Бродвее наши постановки, в частности «Анастасия», точно так же занимаются фандрайзингом, собирают инвестиции у большого количества инвесторов, размер инвестиций меняется — от $100 тыс. до $2-3 млн. Капитализация «Анастасии» на Бродвее была около $15 млн, из которых собственно Stage Entertainment инвестировал $2 млн, при этом являясь еще и lead producer.
— В России отечественных инвесторов пока нет?
— Пока нет, но это мой следующий челлендж. После того, как мы привили сам жанр на российской почве и создали коммерческий театр, который способен приносить прибыль, этот момент настал — привлечь инвесторов, показав им, что коммерческий театр может приносить деньги и может рассматриваться как инструмент для инвестиций наравне с металлургическими компаниями, банками или фондами. Но есть нюанс — все-таки на Бродвее существует некий пул инвесторов, которые понимают, как работает театр, и они это делают осознанно. Мне было очень отрадно недавно убедиться, что Леонард Блаватник, например, начал профессионально инвестировать в бродвейские шоу. Я все мечтаю, что когда-нибудь он снизойдет до того, чтобы вкладывать в России тоже. Но в бродвейские он вкладывает, кстати, очень успешно.
— Если бы у вас была возможность вернуться на много лет тому назад и дать какой-то совет себе молодому, что бы вы сказали?
— Я думаю, что довольно много времени потратил на какую-то суету ненужную. Я бы все-таки рационально отнесся к своему времени. Я достаточно легкомысленно относился к здоровью своему, наверное, нужно пересмотреть сейчас эти приоритеты, потому что выясняется, что состояние человеческого организма влияет на все остальное — на работу, на психику, дальше по цепочке. И я сейчас отчетливо понимаю, что мне не хватает времени. Вот если бы мне, допустим, было бы в этой же ситуации, с этими же достижениями, например, лет 35, то у меня было бы еще больше времени для разгона. И к сегодняшнему своему возрасту я бы уже выпустил на Бродвее пару постановок успешных, возможно, перенес центр своей активности туда. К слову сказать, это для меня до сих пор дилемма — я разрываюсь. Мне хочется работать здесь и продолжать ставить постановки, здесь наши зрители, здесь самая благодарная публика, здесь моя страна, здесь корни, здесь наша культура. Но при этом мне очень хочется быть там, где меня очень хорошо понимают, где мне хочется быть, потому что я там окружен профессионалами, с которых мне очень хочется брать пример — на Бродвее. И я сейчас нахожусь в каком-то промежуточном состоянии, одновременно думая и про там, и про здесь, понимая, что, наверное, нельзя существовать в двух ипостасях, в какой-то момент нужно выбрать. Я пока не знаю, какой выбор сделаю, может быть, уже через несколько лет.
— Ваша ближайшая премьера в Москве — мюзикл по известному фильму «Привидение» с Деми Мур и Патриком Суэйзи.
— Это была лондонская постановка, которая затем перекочевала на Бродвей. Она выглядела очень современно — современная американская музыка, вновь написанная, с каким-то хорошим драйвом. Я потом посмотрел еще фильм несколько раз, и понял, что этот фильм, этот сюжет настолько гениален сам по себе, несложен совершенно, но настолько правильно продуман и выстроен, что, даже зная, чем все закончится и зная наизусть, что происходит, ты все равно не можешь оторваться от экрана. Потому что, наверное, в этой истории очень эмоционально заложено много — как любовь преодолевает смерть. Кстати, финал тоже очень любопытный — вроде как и happy end, но он такой грустный — то, что любит российский зритель. Это такой очень правильно выбранный, на мой взгляд, продукт.