Снятая в США первая лента Алисы Хазановой, актрисы-талисмана российских режиссеров-авторов, прежде всего Николая Хомерики,— самый смелый и самый удивительный фильм ММКФ
"Осколки" относятся к редкой категории фильмов, которые можно назвать фильмами-пари. Режиссеры таких фильмов словно бьются о заклад с самим киноискусством, что сумеют перебороть кажущиеся непреложными правила кинограмматики. Снять, например, фильм, все действие которого происходит в спасательной лодке посреди океана, как Хичкок. Или снять фильм без единой монтажной склейки, как Сокуров. Но даже на фоне таких технических экстравагантностей (или просто фокусов) "пари", которое заключила Хазанова, отдает режиссерским почти что безумием. Говоря прямо, она сняла ремейк "В прошлом году в Мариенбаде" (1961) Алена Рене. Ну а это — примерно то же самое, что снять, скажем, ремейк какой-нибудь классической абстрактной анимации.
Абстракция недоступна "переделыванию". А шедевр Рене и его сценариста Алена Роб-Грийе, перенесшего на экран принципы "нового романа", абстрактнее любого "Ритма" Ганса Рихтера. Безвоздушное, бесчеловечное, холодное, разыгрывающееся вне времени и пространства действо о пленниках судьбы и времени, которое можно пародировать, но невозможно повторить. От напыщенной смехотворности его спасал завораживающий ритм. От тотальной бессмыслицы — только своеобразный саспенс, вызывающий подспудную надежду на то, что "Чапай выплывет": то есть что при двадцатом или сто двадцатом просмотре наконец разомкнется порочный круг дежавю, в котором маются пленники барочного отеля, то ли живые, то ли мертвые. Дополнительную, пусть и невнятную значительность фильму придавало имя режиссера. "В прошлом году в Мариенбаде" — интермедия между "Хиросима, моя любовь" и "Мюриэль", двумя фильмами Рене, ставшими синонимами оголенной и до предела политизированной человечности.
Может быть, с тех пор мир стал гораздо безвоздушнее и бесчеловечнее, и оттого вполне абстрактное кинопространство "Осколков" кажется узнаваемым. А может быть, Алиса Хазанова — просто чрезвычайно умный режиссер, обладающий точным, иронично-грустным и критическим взглядом на реальность. Во всяком случае, режиссерское пари она выиграла, наполнив пространство своего экранного отеля — не повреждая при этом его абстрактности — человеческими чувствами. Или, точнее говоря, воспоминаниями об этих чувствах.
Муж (Крис Битем), как правило ведущий себя, как раздражительный робот, вдруг вспоминает, что любил или еще любит свою жену (Алиса Хазанова). В глазах мужчины (Ной Хантли), занимающего в ресторане кресло мужа, стоит тому отлучиться, и уверяющего женщину в том, что они знакомы, иногда мелькает тень — но только тень — хулиганского напора профессионального соблазнителя. Живее всех героиня самой Хазановой. То ли потому, что заученный жест горничной, взмахивающей белоснежной простыней и наполняющей экран вермееровским светом, обладает магическим свойством — пробуждать в этой женщине подлинные воспоминания. То ли потому, что она остается отчасти маленькой девочкой, а дети свободны от взрослых дежавю. И не с самой ли собой встречается она, когда видит забавную девчонку, замучившую парочку терьеров бегом по коридорному кругу. Взрослые — в ресторане. А в ресторан с собаками не пускают. Повезло девчонке: попав в пресловутый ресторан, из него, судя по всему, уже не выйти никому и никогда.
Отель Хазановой напоминает пароход из "Выигрышей" Кортасара: чудится, что камера порой действительно чуть покачивается — но это лишь усиливает клаустрофобию. Населен он не старомодным, аристократическим, а деловым, финансовым, глобалистским "высшим светом". Нравы здесь, конечно, не то чтоб демократичнее, но проще. Этот свет так же лишен дара иронии и самоиронии, как был лишен его свет, придуманный Роб-Грийе, да и прежде всего сам Роб-Грийе. Рене же играл в отсутствие иронии, способность к которой докажет своим поздним творчеством. Хазанова не желает имитировать атрофию иронии: у нее другая игра. И потому-то в круг дежавю входит повторяющаяся — то в пересказе, то наяву — драка двух блондинок "с километровыми ногами", немыслимых в отеле Рене, но органичных в глобалистском отеле. И потому-то слуги в отеле Хазановой отнюдь не немы, как у Рене. Они или неутомимо болтают, как нагловатые бармены, развлекающие, но вряд ли способные развлечь постояльцев трепотней о дежавю, жамевю и прочих парадоксах восприятия. Или рыдают, как рыдает горничная, в приступе необъясненного, но безусловного отчаяния — тень классовой борьбы,— переворачивающая вверх дном гостиничную прачечную.
Обитателям отеля не до того, чтобы предаваться эрудированным спекуляциям на тему значения статуй, установленных в парке. Да и нет здесь никаких статуй. Обитатели этого мира трудятся — в буквальном смысле слова — в поте лица своего, замахиваются на некие колоссальные проекты. Естественно, что упоминается в проброс, с участием китайских партнеров. Интенсивность их бизнес-труда ощутима почти физически. Но столь же физически ощутима его абстрактная бессмысленность. Муж пуще всего озабочен тем, чтобы позвонить некоему болезненно пунктуальному Гарольду в строго определенный момент времени. Стоит ли уточнять, что этот момент он неизменно упускает. Он же в числе других мужчин и женщин занимается чрезвычайно ответственным делом: по очереди они называют некие цифры. Это парафраз игры, которой без устали предавались персонажи Рене: игры, в которой был заведомо известен победитель. Замечательная метафора "цифровой" экономики, столь же абстрактной, сколь было абстрактно утомительное времяпрепровождение статуарных персонажей в обществе зловеще живых статуй "В прошлом году в Мариенбаде".
Это-то сочетание абстрактности и конкретности наводит на догадку, достойную Роб-Грийе. Не избавиться от ощущения, что сама Хазанова побывала в какой-то момент своей жизни обитателем проклятого отеля. Но, сумев, наверное, превратиться в ту самую девочку с терьерами, сбежала оттуда и делится теперь со зрителями своим, вполне потусторонним опытом.
ММКФ, программа «Специальные показы»
«Каро 11 Октябрь», 27 июня, 19.45
