Коротко


Подробно

Фото: Дмитрий Коротаев / Коммерсантъ   |  купить фото

«Мое дело — установление связи с традицией»

Эрик Булатов о своих «Картине и зрителях»

Меценатство современное искусство

Крупнейший музей национального искусства запускает долгосрочную программу «Меценаты и дарители — Третьяковской галерее», нацеленную главным образом на пополнение современных фондов. Первым событием этой программы стала передача в дар музею произведения Эрика Булатова «Картина и зрители», приобретенного на средства Благотворительного фонда Владимира Потанина. Масштабное полотно классика московского концептуализма, живущего с 1992 года в Париже, представляет собой многоуровневый диалог с картиной Александра Иванова «Явление Христа народу». Накануне церемонии дарения Эрик Булатов ответил на вопросы Дмитрия Смолева.


«Мне не приходило в голову конкурировать с Ивановым»


— До сих пор в собрании Третьяковской галереи находилось очень мало ваших работ. Говорят, всего четыре, из них три — советского времени. Нынешний дар как-то изменит представление о вас как о художнике?

— Думаю, да. Для меня эта картина очень важна, я действительно вложил в нее многое. И работал над ней долго — начал в 2011-м, закончил в 2013-м. В определенном смысле это личный итог. Если она и не изменит представление, то наверняка что-то добавит и прояснит, потому что символизирует многолетний этап моей работы с картиной как таковой. Речь о стремлении открыть пространство картины, чтобы возникла связь между зрителем и изображением, между пространством повседневной жизни и пространством искусства.

Мне кажется, в этой работе такой контакт наиболее последовательно и ясно выражен. Здесь возникает связь между реальными зрителями и изображенными, а они ведь из разных времен, и появляется чередование пространств. «Внешний» зритель оказывается как бы внутри картины, а Иисус идет сюда, к нам. В этом состояла главная задача, из-за которой я вообще взялся за эту чудовищно трудную работу.

До того я много лет думал о картине Александра Иванова, которую считаю основополагающей для русского искусства XIX века. Картина гениальная, и никогда мне не приходило в голову конкурировать или как-то сравнивать себя с Ивановым. Но дело в том, что у этого изображения с современным зрителем уже нет прямого контакта. Мы не можем представить себя там, внутри, и лишь оцениваем, как замечательно все изображено. Можем даже поверить, что так все и было на самом деле, что это не придумано, а увидено художником. Но попасть туда мы не можем, граница непреодолима. Однако я замечал, что когда между мной и этим произведением оказываются зрители, они точно туда попадают, сами того не сознавая. Картина их словно принимает, но нужен еще какой-то пространственный слой, чтобы возникла возможность встречного движения. И я попытался понять, что нужно для этого сделать.

— У вас ведь есть более ранняя работа под названием «Лувр. Джоконда», где прием похожий, с музейной картиной и зрителями перед ней, а смысл другой.

— Там мне хотелось показать, что сквозь силуэты сегодняшней жизни искусство все-таки смотрит на нас. Да, смысл и задача были другие, хотелось продемонстрировать, что пространства искусства и жизни — разные. Собственно, я и сейчас так думаю. Тем не менее возможна «невозможная» ситуация, когда граница между этими пространствами становится зыбкой, неопределенной.

И вот что для меня еще важно в «Картине и зрителях»: это произведение связывает времена и направления нашего искусства. Взаимодействие между двумя пространствами — задача чисто концептуальная, конечно, но решается она традиционными художественными средствами. Контакт между реалистическим искусством XIX века и современным концептуализмом в этой работе очевиден. Мое дело и моя постоянная позиция — не разрыв с традицией, а установление связи с нею. Еще и по этой причине выбор именно этой картины для дара Третьяковской галерее оправдан, на мой взгляд.

— Каким образом развивался сюжет с дарением?

— С моей стороны никакого предложения не было, и вообще я никогда никому предложений такого рода не делал. Если ко мне обращаются — иное дело, всегда готов обсуждать. Вообще-то я не хотел продавать эту работу никому, но Третьяковка — особый случай, тут мое детство, вся моя жизнь, и для меня большая радость, что так вышло. Зельфира Трегулова, директор Третьяковской галереи, на протяжении нескольких лет звонила нам с женой, Натальей, в Париж, возникали разные варианты, вопрос решался не быстро. Наконец, она позвонила в очередной раз и сказала, что речь все-таки идет о «Картине и зрителях» и что приобретателем станет Благотворительный фонд Владимира Потанина. Дальнейшие необходимые процедуры были проделаны всего за пару месяцев. По-моему, меценатство такого рода — симптом некоторой смены сознания.

«Сейчас возвращение к социальным темам снова неизбежно»


— Еще одно событие, с вами напрямую связанное, тоже произошло совсем недавно, в начале июня,— на террасе лондонского музея Tate Modern открылась ваша скульптурная инсталляция. Вы ведь прежде с трехмерными объектами, кажется, не работали?

— Для меня здесь этап той же самой работы, что и раньше,— это картина, в которую можно войти. Если в случае с «Картиной и зрителями» мы можем условно войти лишь в некое воображаемое пространство, созданное на вертикальной плоскости, то в лондонской работе я попытался плоскость погрузить в реальное городское пространство. Хотел понять, сможет ли эта плоскость держать его. Там присутствует лишь слово «вперед», четырежды повторенное по кругу. Абсурдная ситуация, подразумевающая бесконечный призыв, требующая движения в заданном направлении, в результате чего мы часто бываем отброшены далеко назад. Мне показалось, что таким образом выражается сегодняшняя ситуация — и европейская, и русская.

Но это только одна сторона дела, а с профессиональной точки зрения мне был интересен эффект попадания зрителя внутрь. Тут ведь масштабные, объемные буквы, полметра толщиной и три метра высотой, и зрительский горизонт оказывается ровно посредине букв. Для человека, находящегося внутри круга, буквы повернуты анфас, это абсолютные плоскости. В результате образуется непрерывная ярко-красная поверхность — в сущности, такая же, как на картине. Изнутри мы не воспринимаем буквы как объемные предметы, это плоскость, а толщина этих букв, а также дома, небо и все остальное вокруг становятся пространством «по ту сторону». Хотя эту работу называют то инсталляцией, то скульптурой, но для меня она картина. Она естественно вписалась в городское пространство: дети влезают во все дырки и промежутки, взрослые фотографируются на фоне. Меня радует, что ситуация вышла органичной.

Вообще-то я сделал несколько подобных работ. Однажды на юго-западе Франции, в Пиренеях, я попал на заброшенный металлургический завод XIX века, который произвел на меня невероятное, трагическое ощущение. Мне показалось, что оно как-то связано с сегодняшней реальностью. Вот одна из работ, созданных под тогдашним впечатлением, и представлена сейчас в Лондоне, про остальные не стану пока говорить.

— Можно ли трактовать лондонский показ как ваше возвращение на территорию критики идеологии, от чего вы вроде бы давно отказались?

— Мне всегда хотелось показать, что идеология собой представляет — если отбросить страх, любовь и прочее. Показать не мое о ней представление, а ее собственную сущность. Поэтому у меня никогда не было никакой иронии: просто идеология такова — и все. Но у меня все проблемы — и с идеологией, и с искусством — проблемы пространственные. И проблема свободы тоже. Здесь для меня решающий момент: идеология беспространственна.

Правда, зрители наши долго это мое отношение не воспринимали, видели в моих работах только поп-арт или соц-арт. Взять хотя бы «Славу КПСС», одну из моих основных вещей. На меня тогда буквально обрушились: «Как ты мог по нашему русскому небу написать такие слова?» А я пытался в ответ сказать, что слова вовсе не по небу написаны, что между небом и буквами есть расстояние, они не приклеены друг к другу. Я-то стремился к тому, чтобы зритель не умом даже понял, а глазами увидел: небо от слов на удалении, они противостоят друг другу. Буквы мешают нам смотреть на небо, и никакой иронии тут нет, да и не нужна она. Так и во всех других моих работах прежде всего пространственность. Если вы не обратите на нее внимания, то не увидите и содержания.

— И все же возвращение именно к текстовым клише — это обостренный признак чего-то нынешнего?

— Да, конечно. Оно связано с сегодняшней жизнью, российской и европейской. С началом XXI века для меня на первый план вышли все-таки проблемы не социальные, а экзистенциальные — жизнь и смерть, свет и тьма, черное и белое. А сейчас возвращение к социальным темам снова неизбежно. Надеюсь, не навсегда, но сегодня они меня опять волнуют и беспокоят.

— Возвращение интуитивное или обдуманное?

— У меня в этом смысле обдуманного вообще не бывает. Просто возникает потребность. Некий образ, который почему-то требует от меня, чтобы я его материализовал. Такое возникает из жизненных впечатлений, которых очень много, но мимо одних сознание проходит спокойно — и вдруг что-нибудь зацепляет, и ты обязан это сделать. Подобное ощущение потребности и даже необходимости возникает само собой, оно не связано с логикой. Зачастую ты сам не знаешь, что хочешь сказать, потом поймешь, а сейчас есть только необходимость воплотить образ.

«Русскому зрителю от искусства требуется не совсем то, чего хочет француз»


— Получается, трехмерный эксперимент все равно попадает в русло всего предыдущего. Ваша приверженность к традиционным технологиям живописи и графики — это программная настойчивость или тут дело привычки, удобства в работе?

— Не думаю, что материалы, которыми пользуется художник, определяют его современность или несовременность. Могут быть материалы самые наисовременные, а художник от этого более современным не становится — и наоборот. Каждый выбирает тот материал, который ему подходит, с которым ему естественнее работать и в котором он чувствует себя свободнее.

Меня картина как таковая всю мою жизнь вполне устраивала. Более того, я всегда за нее держался как за якорь спасения, поскольку именно она давала возможность придать хаосу какие-то гармонические связи. Если бы меня это не устраивало, чего-то здесь не хватало, я бы наверняка занялся поисками другой формы. Однако я вижу, что у картины имеется масса возможностей, еще не использованных. У меня есть довольно много теоретических статей на эту тему.

— Вы один из немногих наших соотечественников, кто давно и безоговорочно принят в интернациональном арт-мире. Существует ли для вас проблема соотнесения себя с международными «стандартами» и одновременно с российским контекстом?

— Я русский художник и в то же время европейский. Здесь нет противоречия: убежден, что сознание наше и воспитание европейские. Другое дело, что русское искусство до сих пор недооценено и не понято, в отличие от литературы и музыки. С живописью продолжается застарелое недоразумение, признается только один фрагмент нашего искусства — авангард начала прошлого века. Причем воспринимается он отнюдь не как часть нашей истории искусства, а как нечто привнесенное, чуждое местной традиции — своего рода «французский десант» в русскую культуру. Будто бы этот феномен совсем не похож на то, что делалось до и после и никакого влияния на будущее авангард у нас не имел. Считаю такое отношение серьезной ошибкой. Уверен, что русский авангард очень связан и с предыдущим искусством, и с нашим временем, что я и пытаюсь доказывать практически и теоретически.

Национальное сознание формируется национальной культурой, никуда не денешься, как бы сам художник к этому ни относился, как бы ни отбрыкивался от предшественников. Естественно, все новое пытается себя утверждать в борьбе с предшественниками, но не стоит придавать этому чрезмерного значения. Я глубоко убежден, что, например, между Левитаном и Малевичем существует серьезная связь.

И еще одно: национальное сознание основывается на характере потребностей общества в искусстве. Русскому зрителю от искусства требуется не совсем то, чего хочет француз,— так исторически сложилось. Французу нужно обогатить, украсить, дополнить свою жизнь искусством, а русскому нужно, чтобы искусство его жизнь принципиально изменило. И характер потребностей в искусстве формирует определенный характер выражения. Ведь французское искусство отличается не только от русского, но, скажем, и от немецкого — они совершенно разные. Про американское и говорить нечего. Если мы к ним всем будем подходить с одними критериями, ничего не получится. Необходимы разные критерии, потому что содержание разное.

— Значит, можно не переживать и у русского искусства есть уже свое законное место среди других?

— Есть, и очень важное, только оно недостаточно выражено и недостаточно понято нами самими. Мы сами его до сих пор не определили и не назвали. По-прежнему существуют две крайности: либо у нас тут все гениально, а остальное вообще не искусство, и мы одни со знаменем в руках охраняем культурные ценности, либо наоборот — полное самоуничижение. Хотя в мире никому не нужны подражатели, а нужны те, кто делает свое дело — и оно должно быть включено в общую культурную работу. Мы не хуже и не лучше других, мы имеем право быть со всеми на равных. Не нужно ни боязни себя, ни дурацкой гордости.

Наглядно

все спецпроекты

актуальные темы

все темы
все проекты

обсуждение