3 июня исполнилось 80 лет великому французскому кинорежиссеру Алену Рене.
Алена Рене (Alain Resnais) обычно причисляют к режиссерам "новой волны": его игровой дебют "Хиросима, моя любовь" (Hiroshima mon amour, 1959) вышел на экраны одновременно с дебютами Годара, Трюффо, Ромера. Однако, в отличие от этих молодых волков, сын бретонского аптекаря и, по семейной легенде, потомок волшебника Мерлина никогда не делал культа из "жизни, как она есть", и вряд ли бы подписался под утверждением, что "кино — это правда 24 раза в секунду". Он не просто сотрудничал с мэтрами авангардистского нового романа Маргерит Дюрас (Marguerite Duras) и Аленом Робб-Грийе (Alain Robbe-Grillet). Ален Рене создал кинематографический аналог современной прозы, ассоциативной, нелинейной, не связанной никакими обязательствами перед "правдой жизни".Но фильмы этого эстета и интеллектуала вызвали в свое время столько скандалов, сколько не вызывали работы его откровенно ангажированных левыми идеями коллег. Документальный фильм о нацистских лагерях смерти "Ночь и туман" (Nuit et Brouillard, 1955) снимали с фестивалей по требованию правительства ФРГ. Драму об испанском коммунисте, продолжающем на грани безумия жить по законам военного времени четверть века спустя после падения Мадрида, "Война окончена" (La Guerre est finie, 1966) — после протестов режима Франко. В СССР его гневно осудили за обращение к фигуре Троцкого в ретродраме о знаменитом аферисте 1930-х годов "Стависски" (Stavisky, 1974). А во Франции шпыняли то за то, что юная героиня "Хиросимы" полюбила немецкого мальчишку-оккупанта, то за то, что на старости лет Ален Рене, пренебрегая своей сугубо серьезной репутацией, стал озорничать и ставить то старомодную мелодраму, то мюзикл.
Но он никогда не скрывал, что самым сильным эстетическим впечатлением его детства были комиксы о волшебнике Мандрейке и космическом супермене Флэше Гордоне. А первым кинематографическим опытом будущего мэтра в 1936 году стали съемки любительской версии "Фантомаса": "К сожалению, я исходил из ложных предпосылок; я подумал, что, поскольку актеры — дети, мне надо приблизить к ним камеру, чтобы они казались взрослыми". В последние годы Рене словно совершил обратную процедуру, отодвинул камеру от своих героев так, что они стали казаться детьми.
Однако "несерьезность" позднего Рене — органичная ипостась его творчества. Общим местом стало то, что основная тема творчества Алена Рене — память. Уже в документальные фильмы 1950-х годов он вложил все свое отчаяние перед ее хрупкостью, беззащитностью. Исчезающие под натиском цивилизации древние африканские культуры, прах и пепел — единственное, что осталось от узников Освенцима, больные книги в Национальной библиотеке. В "Хиросиме" именно память связывала воедино судороги обнаженных тел на пропотевших простынях, фигуру застреленного из засады немецкого солдата, рифмующуюся с ней тень от сгоревшего человека на мостовой японского города. В фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (L`Annee derniere a Marienbad, 1961) в выморочном, строго расчерченном парке то ли люди, то ли тени бесконечно проигрывали ситуации любви и ненависти — то ли случившиеся когда-то, то ли пригрезившиеся. В "Мюриэль" (Muriel, 1963) над обильными застольями провинциального городка витал призрак погибшей под пытками алжирской девушки, которую свидетель ее смерти тщетно пытался вычеркнуть из памяти.
Но режиссер был бы угрюмым догматиком, если бы память ассоциировалась для него только с болью. С начала 1970-х все большее место в его фильмах занимает светлая сторона памяти, ничуть не менее уязвимая, чем память Хиросимы, гражданской войны в Испании или страданий "немецких подстилок", которых доблестные французы публично брили наголо в 1945 году. Ален Рене так же трепетно относится к полузабытым мелодиям французской эстрады, которые ни с того ни с сего начинают распевать персонажи его фильма с непереводимым названием "On connait la chanson" (1997), к ритуальным условностям салонной мелодрамы, даже к таким пустякам, как манера денди 1930-х годов помахивать тросточками и завязывать галстук. Возможно, кинематограф Алена Рене может претендовать на универсальный образ ХХ века, где военный марш сменяет шансонетка, мировая революция Троцкого столь же определяет судьбы мира, как и банковские махинации Стависски, а об атомной бомбе любовники говорят в перерывах между оргазмами.
МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ