В Лондоне в Центре Барбикан проходит выставка "Переход. Художественная сцена Лондона около 1950 года". Выставка жизнеутверждающая, убеждающая британского зрителя в том, что в этом городе и в Британии в целом все хорошо. Русского зрителя она заставляет меланхолически признать, что жизнеутверждение произошло в другом месте и другим путем. Из Лондона — ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Последние 70 лет от искусства не ожидается отражения действительности. Когда идешь на выставку про искусство Лондона около 1950 года, то не ждешь, что узнаешь заодно, как жили люди около 1950 года. Ждешь узнать, как там жила абстракция, экспрессионизм, дошел ли поп-арт, каков контекст творчества Фрэнсиса Бэкона — словом, ожидаешь встречи с волнующими искусствоведческими проблемами, которыми довольно трудно заинтересовать неспециалистов по британской послевоенной живописи.
И на первый взгляд так оно и есть. Когда упираешься взглядом в большую картину Бэкона (Francis Bacon) "Без названия (две фигуры в траве), 1952 год", где нет ни травы, ни, в сущности, двух фигур, то искать там Лондон не приходит в голову. Но стоит посмотреть чуть дольше и больше — и все меняется.
Достоинство этой выставки в том, что искусство активно помещено в исторический контекст — газеты, журналы, афиши, фотографии. Из них, даже не вчитываясь, довольно ясно понимаешь, что там происходило. После войны Лондон был местом не лучше Москвы или Питера. Разбомбленный, грязный, нищий, закрытые магазины и пабы, карточную систему отменили чуть ли не позже, чем в СССР. И так все 40-е и начало 50-х, а потом как отпустило. Кредиты МВФ, крепкий фунт стерлингов, экономический рост, новое строительство, открываются пабы, рестораны, бутики, темные политические журналы меняются на цветные модные, и даже на одной витрине обнаруживается репортаж с дог-шоу.
Сообразив это, начинаешь понимать и динамику искусства. 40-е и начало 50-х в Лондоне — это европейское искусство. Французский фовизм и кубизм, немецкий экспрессионизм и новая вещественность. Послевоенное тело — расчлененное, скрюченное, разлагающееся, серо-синее. Послевоенный город — взорванный, горящий, трущобный. Послевоенный натюрморт — нищий. И Фрэнсис Бэкон со своим знаменитым ремейком портрета папы Иннокентия Х Веласкеса, на фоне двух разъятых туш, с орущим от ужаса ртом,— вовсе не репрезентация идеи цитатности, идеи серии (портретов много, на выставке — лишь один), идеи фрейдовского заикания, а самое что ни на есть отражение действительности Лондона образца 1949 года. И вдруг поп-артистский Питер Блейк (Peter Blake) — с коллажем "Got a Girl", презентующим счастливых плейбоев разных стран во главе с Элвисом Пресли. Ричард Гамильтон (Richard Hamilton) с коллажем "Все же что делает современный дом таким разнообразным и привлекательным?", изображающим культуриста с теннисной ракеткой в интерьере с магнитофоном, афишами на стенах, пылесосом в форме спутника и веселой голой красоткой в пляжной вьетнамской шляпе на раскладном диване. Даже абстракции Аллена Джонса (Allen Jones) и то выглядят какими-то счастливыми и веселыми — с ярким, почти клоунским американским цветом, заменившим европейскую бурую цветовую кашу 40-х.
Даже не верится, что возможна не издевательская выставка про искусство ХХ века с таким пафосом. Все же привычные выставки про данный период обычно строятся по принципу "когда топор расцвел". Здесь же — про то, как "жить стало лучше, жить стало веселее". Как это произошло экономически, рассказали газеты. Искусство рассказывает про то, как это переживалось. Центральным объектом выставки в этом смысле является большая фотография с выставки "Это — завтрашний день", состоявшейся в 1954 году в галерее Whitechapel, где лондонец рассматривает самую известную фотку Мэрилин Монро с задравшейся юбкой. Он в длинном занудном плаще; худощавое тело и заостренные черты лица отражают тяжелое положение с продовольствием; и он наклоняется к самому взлету юбки и с неподдельным интересом туда смотрит, зримо надеясь, что от этого она еще задерется. Нужно было отбросить всю эту европейскую экзистенциальную тоску изможденных лиц в унылых дождевиках и восхититься ногами Монро, поп-артом, Элвисом Пресли, "крайслерами" — и все завертелось. Появились Сохо, "Битлз", и Лондон довольно быстро превратился в самое модное место в Европе.
Искренне радуешься за англичан, но к этой радости примешивается ужасная тоска. Потому что они невыносимо похожи на нас. Те же самые раскладные диваны, магнитофоны с бобинами и пылесосы, что на фотках родителей. И живопись очень похожая. И Россия и Англия в этот момент — провинция Европы, и нарисованные под Матисса "Фигуры" Кейта Вогана (Keith Voghan) выглядят какими-то геологами Павла Никонова, "Воскресенье на траве" Альфреда Дэниэлса (Alfred Daniels) — каким-то пляжем Дмитрия Жилинского, а серо-бурые одеяния несчастных послевоенных лондонцев, кажется, все вышли из "Шинели отца" Виктора Попкова.
Но проблема в том, что если в Лондоне все это четко разложилось по годам и если до 55-го года они предавались мрачным экзистенциальным переживаниям о бессмысленности бытия, то после — размышляли о том, почему у Мэрилин Монро такие ноги. У нас невозможно сделать такую выставку не потому, что нет такого материала, а потому, что он следует в другом хронологическом порядке. Вся описанная коллизия проходит в Москве на десять лет позже, но даже и в районе 1965 года нет границы между мрачными переживаниями измученных тел в разоренном городе и счастливым стебом плейбоев о том, как кого кадрить; то и другое проходит одновременно, и верхом русского плейбойства оказывается не "Крайслер", но чтение "Тошноты" Сартра. В тот момент, когда надо было начать радоваться жизни, советские танки вошли в Чехословакию, и вместо счастливого современного дома Ричарда Гамильтона появилась общая квартира Ильи Кабакова. Что же касается поклонников французского фовизма и немецкого экспрессионизма, то они, в отличие от англичан, по сию пору не излечились и рисуют перелетных ангелов, опаленных небом горящей Москвы. Словом, у Мэрилин Монро были длинные ноги, но их не хватило для противодействия нашим длинным рукам.