На международном балетном фестивале "Мариинский" прошел центральный блок спектаклей: этуали парижской Grand Opera танцевали с русскими партнерами и в русском антураже репертуарные балеты Мариинского театра.
Идею собственного балетного феста-ежегодника Мариинке удалось раскрутить довольно быстро. Нынешний — всего второй по счету, но сумел залучить к себе треть населения премьерских гримуборных парижской Opera. До сих пор такие копроекты были редкими и разовыми. Последней француженкой, выступавшей с артистами Мариинки, была Сильви Гиллем (Sylvie Guillem): больше десяти лет назад она показалась в Петербурге в "Лебедином озере", а затем поехала с петербуржцами танцевать на гастролях "Бахчисарайский фонтан". С тех пор Мариинка поменяла руководство, репертуарную политику, гастрольный режим и добрую часть балетной труппы.
Нынешний массовый заезд французских этуалей объясним новой международной репутацией, накопленной театром за последние десять лет. На сей раз гости не искали в Петербурге русской репертуарной экзотики (как когда-то Гиллем, приехавшая ради возможности станцевать "Бахчисарайский фонтан"). Танцевали то, что привыкли танцевать дома, и входили в спектакли с минимального числа репетиций. Мариинка перестала быть специализированным национальным балетным музеем, а стала просто крупной академической труппой международного формата, как парижская Grand Opera, лондонский Royal Ballet или American Ballet Theatre. Общее для всех афишное ядро (избранное Баланчина, Макмиллана, Ноймайера, русская классика) и постоянная миграция солистов, нередко числящихся премьерами нескольких трупп сразу, соединяет эти театры в глобальную сеть, наподобие отелей Hilton. Правда, парижская Opera и Мариинский театр в этой ситуации, как никто, отчаянно стараются соблюсти самобытность: французы — закрывая доступ в труппу выпускникам других школ, русские — возвращая свою академическую классику к более архаическим (исконно русским) редакциям. Видимо, осознанная необходимость сплотиться перед лицом глобализации изрядно облегчила фестивальное сотрудничество сторон.
Колоритность прибывших персонажей обещала придать спектаклям некий внетеатральный драматизм. Аньес Летестю (Agnes Letestu) везла в Петербург свое "Лебединое озеро" и ледяную спесь дивы, готовой игнорировать любой художественный контекст. Орели Дюпон (Aurelie Dupont) — специально разученную для Мариинки партию Джульетты из балета Лавровского и амбиции старлетки, завистливо затираемой опытными премьершами: заявляла, что петербургский дебют в Джульетте для нее — способ привлечь к себе внимание начальства, и пока не дают станцевать вожделенное нуреевское "Ромео" дома, сгодится хоть это в гостях. Говоря про Николя Ле Риша (Nicolas Le Riche), ангажированного на "Блудного сына" Баланчина, волновались слухам про бороду, гитару, загулы, так что рисовался не вылизанный премьер буржуазного французского балета, а просто-таки какой-нибудь столетней давности волжский трагик, испускающий со сцены утробные рыки и бьющий морды антрепренерам.
Не вышло. Все трое показали на спектаклях профессионализм (разного уровня, но одного качества), как бы очерчивающий обладателя непроницаемым кругом, сквозь который не разглядеть ни драм, ни амбиций, ни страхов, ни неврозов, ни биографий. Обеспечивающий выступлениям завидную стабильность, но и начисто изымающий из текста роли художественно необходимую "композиционную погрешность". Точность, прагматика, функциональность, самоконтроль. Минимум театрального декора — жестко обозначен "скелет" хореографической постройки. В сравнении с дикторской артикуляцией Летестю даже аскетичная графика лучшей петербургской Одетты--Одиллии — Ульяны Лопаткиной оказалась каким-то пластически избыточным балетным необарокко.
Аньес Летестю следовала авторитетному до сих пор на Западе канону Натальи Макаровой так добротно, что, вопреки опасениям, не возникло никаких проблем с разреженной русской хореографией, головоломной для западных исполнителей. Прагматичный самоотчет надежно уберег Николя Ле Риша от мелодраматических провалов, которыми обычно грозит "Блудный сын" русским танцовщикам, увлекающимся и взыскующим "больших тем". А выступление Орели Дюпон должно было убедить ее начальство в правомерности репрессий. И без того крепко сбитую танцовщицу с одутловатыми ногами почти без щиколоток и "свиными копытцами" стоп прямой хитон Джульетты сделал похожей на холодильник. Страшно теряясь в кинематографической живости мизансцен, Дюпон передвигалась короткими перебежками от одного сольного номера к другому, и хотя партия была станцована вполне прилично, звание этуали выглядело для девушки явным авансом.
Но любопытнее всего то, что стилистический разрыв между приглашенными солистами и их русскими коллегами оказался куда меньше, чем ожидалось. Особенно тогда, когда солисты встречались в пространстве, иностранном для обоих: например в "Рубинах" Баланчина, "Манон" Макмиллана (как Диана Вишнева с Манюэлем Легри) или баланчинском же "Блудном сыне" (как Дарья Павленко с Николя Ле Ришем). Похоже, балетная глобализация все-таки успела сделать свое черное дело. И сегодня для Мариинки Москва — куда более "заграница", чем Париж.
ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА, Санкт-Петербург