Коротко

Новости

Подробно

10

«Комиссары» Николая Мащенко

Проект Михаила Трофименкова

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 24

Режиссер Николай Мащенко 1969 год Романтика революции

"Чудится или кажется? / Лбом я к стеклу прирос. / Странные тени, покачиваясь, / Движутся между берез. / Тени большие, тревожные / ко мне направляют шаги. / Вижу я куртки кожаные, / наганы и сапоги <...>. Трудною гололедью / идут они, что-то тая. / Идут они, как трагедия / собственная и моя. / Идут они молча в потемках / среди предрассветных полян. / Звезды на мокрых буденовках / светятся сквозь туман" (Евгений Евтушенко, "Комиссары", 1960)

"Как же так получается? — Воем / Огласило полярную тьму. / Комиссаров моих под конвоем / По этапу ведут в Колыму. <...> / Лобовые встречая удары / В рукопашном открытом бою, / Комиссары мои, комиссары / Проглядели погибель свою" (Михаил Дудин, "Песня моим комиссарам", 1964)

Далеко не второстепенную и, безусловно, роковую роль в судьбе СССР сыграла даже не то чтобы ссора, но бесповоротная размолвка власти и интеллигенции, случившаяся в конце 1960-х. В результате общество "поправело", отвергнув саму идею революции, а власть оттолкнула тех, кто этой идее был без лести предан. Нелепая, "семейная" размолвка, но страшнее таких размолвок нет ничего. Спровоцировало ее, среди прочего, искреннее желание мастеров советского кино (именно тогда достигшего своего зенита) порадовать власть подарками к череде сакральных юбилеев, обрушившихся на страну. За 50-летием Великого Октября поспешало 50-летие Ленинского комсомола, на пятки 50-летию Красной армии наступало 100-летие со дня рождения Ленина. Власть от этих подарков оторопела, потом ужаснулась, немного озверела и половину дареного упрятала "на полку".

Почему именно "эту", а не "ту" половину — тайна сия велика есть: по-честному, надо было или все запрещать, или все награждать. Запретили правоверного "Комиссара" (Александр Аскольдов), но не "Седьмого спутника" (Григорий Аронов, Алексей Герман), половину которого заложники ждут расстрела в чекистском подвале. Затоптали "Интервенцию" влюбленного в революцию Геннадия Полоки, но не "В огне брода нет" Глеба Панфилова, чья революция — беспросветная бойня в мужицкой стране.

Цензура рубанула по "канату" революционной памяти, который власть и общество увлеченно перетягивали со времен ХХ съезда. По сути, это был натуральный, как в XVII веке, церковный раскол. Партийный "клир" держался за обрядовую сторону "красной" религии. Раскольники славили первозданную веру, не оскверненную фарисеями, инквизиторами и торгашами. Они создали культ действительно поразительной эпохи "военного коммунизма", багровой зари нового мира, голой земли, населенной аскетами-визионерами — пресловутыми комиссарами.

Ольга Берггольц назвала поэму о коммунарах 1918 года "Первороссияне" (ее плакатную экранизацию Александром Ивановым в 1968 году, не запрещая, поспешно изъяли из проката): прозрачный эвфемизм "первохристиан". "Комиссаров" следовало бы назвать "Апостолами". Религиозную подсознательно природу спора о революции Мащенко с наивным выражением лица рассекретил, отбросив любые эвфемизмы. И, что самое смешное, ничего ему за это не было.

В 1921 году боевых комиссаров собирают на курсы переподготовки: готовить из них гражданских специалистов. Курсы размещаются не абы где, а под монастырскими сводами. У каждого из курсантов есть имя, но они сбиваются, обращаясь друг к другу: "Комиссар Комиссаров". Уверовав, они словно отреклись от имен, данных при крещении.

Комиссарские души смущены нэпом. Мащенко разложил коллективный выкрик "За что боролись?" на череду монологов о вере и неверии в партию, обращенных напрямую к зрителям (этот прием на мгновение породнил украинское "поэтическое кино" и эстетику агитпропа, в остальном друг другу враждебные). Комиссар (Константин Степанков) с жесткими складками лица готов казнить за сомнение и лучшего товарища, и себя самого. Комиссар (Иван Миколайчук) с огромными глазами и робкой бородкой послушника — тот самый лучший товарищ, что исповедуется ему в сомнениях. Комиссар (Федор Панасенко) с ясным взором и душой нараспашку отпрашивается на волю, в коммуну, жить "по вере". Но ждет его в деревне лишь лютая смерть: в землю живьем закопают. Стоит кому-то из них взять слово, камера Олега Мартынова замирает на его лице, преображая (даже, вы не поверите, Борислава Брондукова) не то что в иконописный лик — в фаюмский портрет.

Иуда среди них тоже есть: как же без Иуды.

Они удивляются при встрече: "Тебя же убили в Кронштадте". Обычное дело: на любой войне хоронят живых товарищей. Но Мащенко сеет сомнение: не мертвые ли это комиссары встречаются в чистилище?

Ключевые монологи комиссары декламируют, когда их отправляют на лесозаготовки — пособить народному хозяйству. Ох, непростой лес они валят: сквозь марево белесых, голых, тянущихся в небесную бесконечность стволов течет, напоминая о "Нибелунгах" Фрица Ланга и "Звенигоре" Довженко, петлюровская конница. Течет — и тает. Нет никакой конницы: все мертвы, все: не только комиссары, но и их враги. Один лишь сотник (Михаил Голубович), скрывающийся в лесах, готовя комиссарам кровавую баню, кажется, жив, да и то отчасти.

Загадка "Комиссаров" заключается в том, что первый лик, который Мащенко выписывает на экране, впечатывает в зрительскую память,— лицо не комиссара, а сотника. Не он ли в таком случае главный герой? Выходец из ночи, сотник жалуется на проблемы с памятью. Начнет читать любимые стихи про "горные вершины спят во тьме ночной", а про "тихие долины" уже не помнит, и еще эта головная боль.

Это не кокетство белой романтикой, что через пару лет затопит экран. Это всерьез, это трагическое переживание украинского раскола не на красных и белых, а на красных и не красных "нацдемов" — национал-демократов, почти единомышленников, то братавшихся, то истреблявших друг друга во имя родины. Шура (Лариса Кадочникова), любовь и жертва сотника, к которой тянутся и комиссары тоже, в таком случае — сама Украина.

Так утрамбовывая религию, коммунизм и национальную идею, проще простого "дать петуха", но Мащенко завораживает своим пластическим шаманством. Одна суетная нота все же в финале звучит. Закадровый голос повествует о судьбах героев. Кто станет посмертно Героем Советского Союза, кто — генералом, павшим при освобождении Словакии, один, тоже генерал, для разнообразия, выживет. А один "погибнет в 1937-м (пауза) в Испании". Фига из режиссерского кармана нарушает молитвенную атмосферу — роковой знак того, что общий язык властью и обществом утерян навсегда.

Этот реестр украсила бы пара слов о самом Мащенко: уже в 1990-х он напишет роман "Ведьма-энкавэдистка" и снимет "Венчание со смертью" (1992), где все наследники комиссаров — исчадия ада, да и только.

Михаил Трофименков


1969 год


Хорхе Луис Борхес — самый актуальный писатель года. Для Сантьяго он пишет свой единственный оригинальный сценарий: абстрактный триллер окажется детальным пророчеством о грядущей в 1970-х "грязной войне" подполья и армии. Бертолуччи адаптирует "тему предателя и героя" к реалиям итальянского Сопротивления.
"Вторжение" (Уго Сантьяго, Аргентина), Стратегия паука" (Бернардо Бертолуччи, Италия)


Избыток лубочного энтузиазма придает чуть пародийный характер героической комедии о революцией призванном режиссере Искремасе, который ставит пьесу о Жанне д'Арк в переходящем из рук в руки городке.
"Гори, гори, моя звезда" (Александр Митта, СССР)


Трагедия двух неприкаянных существ на дне Нью-Йорка заслужит — беспрецедентный случай — и цензурный запрет для зрителей до 18 лет, и "Оскары" за лучший фильм, режиссуру и сценарий.
"Полуночный ковбой" (Джон Шлезингер, США)


Феллини "эмигрирует" в Древний Рим и пристраивается в соавторы к Петронию: критика ищет в гротескных видениях древнеримского разврата метафоры итальянской политической жизни.
"Сатирикон" (Федерико Феллини, Италия)


Шедевр японского леворадикального кино. Судьбы современных студентов, мечтающих о политической и сексуальной революции, пересекаются с судьбами пары анархистов, убитых полицией в 1920-х.
"Эрос + убийство" (Есисигэ Есида, Япония)

Романтика революции

Направление

"Комиссары" закрыли эпоху революционной романтики. Имитировать ее пыталось официозное кино ("Красные колокола", Сергей Бондарчук, 1982): эта "жизнь после смерти" напоминала исполнение "Интернационала" престарелым политбюро. Мейнстрим воспевал отныне не героев, а рожденные революцией институты. Армию ("Офицеры", Владимир Роговин, 1971) и милицию ("Рожденная революцией", Григорий Кохан, 1974-1977). Погранслужбу ("Государственная граница", Борис Степанов, Вячеслав Никифоров, Геннадий Иванов, 1980-1988) и КГБ ("20 декабря", Григорий Никулин, 1981). За пределами официоза бушевала иная романтика — белогвардейская ("Дни Турбиных", Владимир Басов, 1976). Эффектно страдающие офицеры надрывно исполняли романсы даже в фильмах, где никакой функции, кроме декоративной, не исполняли ("Сибирский дед", Георгий Калатозишвили, 1974; "На ясный огонь", Виталий Кольцов, 1975). Расцвел "истерн", цинично использующий революцию как предлог для безыдейной пальбы. В считаных фильмах романтика, как неприкаянный юродивый, напоминала о себе: "Одинокий голос человека" (Александр Сокуров, 1978), "Вавилон ХХ" (Иван Миколайчук, 1979), "В стреляющей глуши" (Владимир Хотиненко, 1986). Герой "Единожды солгав..." (Владимир Бортко, 1987) словно в Мащенко целил, обличая художника-конформиста, малевавшего — и нашим и вашим — комиссаров с нимбами.

Материалы по теме:

Комментарии

Рекомендуем

обсуждение

Профиль пользователя