Коротко

Новости

Подробно

36

Основано на реальных участниках

Как кино реконструирует жизнь и конструирует себя

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 10

В сентябре 1966 года состоялась премьера "Битвы за Алжир" — великой картины Джилло Понтекорво об истории борьбы за независимость Алжира, в которой события войны были реконструированы с такой точностью, что художественный фильм был объявлен документальным и вскоре превратился в настоящее пособие по партизанской войне. Не последнюю роль в этой путанице сыграл и тот факт, что фильм был сделан по книге одного из лидеров Фронта национального освобождения Алжира Саади Ясефа, который не ограничился должностью исторического консультанта, но и сам снялся в фильме — в роли себя самого. В честь 50-летнего юбилея картины Мария Бессмертная изучила еще десять фильмов, которые проделали с кинематографической реальностью то же, что "Битва за Алжир",— реконструируя реальные события с помощью их непосредственных участников, размыли границу между самими жанрами документального и игрового кино


Событие гибель «Титаника» В ролях выжившая пассажирка «Титаника» актриса Дороти Гибсон


Фильм «Спасшаяся с „Титаника“», 1912 год (США) режиссер Этьен Арно

Первый фильм о самой знаменитой морской катастрофе XX века вышел в прокат уже через 29 дней после трагедии, он же считается одним из первых примеров исторической реконструкции в кино, осуществленной непосредственными участниками событий. 22-летняя восходящая звезда американского кино Дороти Гибсон в ночь крушения "Титаника" не спала в своей каюте, а играла на палубе первого класса в бридж — это и спасло ей жизнь: вместе со своей матерью она успела к спасательным шлюпкам и через несколько часов была подобрана пароходом "Карпатия", принявшим сигнал бедствия с "Титаника". Вернувшись в Нью-Йорк и заручившись поддержкой продюсера и основателя Universal Pictures Жюля Брулатура, который на том момент был ее любовником, Гибсон за неделю написала сценарий, столько же времени заняли съемки фильма, в который при монтаже для усиления эффекта вставили документальные кадры отплытия "Титаника". Несмотря на непрекращающиеся скандалы, которыми сопровождалось производство фильма,— Брулатура (и вполне справедливо) обвиняли в спекуляции на трагедии,— после премьеры страсти поутихли: все критики отмечали замечательную игру Гибсон, которая не побоялась заново пережить случившееся и основательно подошла к методу: снималась она, например, в той самой одежде, в которой была в ночь крушения. После премьеры в Нью-Йорке фильм вышел в мировой прокат, но в 1914 году был утерян — на студии произошел пожар, в котором сгорели все копии картины. От фильма осталось несколько кадров и печальная история исполнительницы главной роли: во время съемок у Гибсон случился нервный срыв, от которого она так и не оправилась,— и больше никогда не снималась в кино. "Спасшаяся с "Титаника"", превратившая ее в настоящую звезду, стала ее последним фильмом.

Событие драма Бауэри, главной трущобы Нью-Йорка В ролях обитатели улицы Бауэри


Фильм «На Бауэри», 1956 год (США) режиссер Лайонел Рогозин

В 1956 году "На Бауэри", час из жизни одного из самых бедных районов Нью-Йорка, стал первым американским фильмом, получившим главный приз конкурса документального кино на фестивале в Венеции. Дебютная работа превратила никому не известного Лайонела Рогозина в центральную фигуру американского независимого кино и стала одним из первых серьезных успехов жанра docufiction. Рогозин, единственный сын текстильного магната Израила Рогозина, выпускник Йельского университета со степенью по химической инженерии, должен был принять управление компанией, но в планы семьи вмешались кино и Вторая мировая война. После ее окончания Рогозин, отслуживший в ВМС США, отправился путешествовать по миру и в 1948 году попал в ЮАР, где к власти пришла Национальная партия, установившая режим апартеида. Тогда же Рогозин впервые начал серьезно смотреть кино — фильмы основоположника документального кино Роберта Флаэрти и итальянский неореализм произвели на него такое впечатление, что с карьерой в семейном бизнесе было покончено. И хотя после возвращения в США Рогозин еще пять лет проработал у отца, все это время он тайком учился снимать и мечтал о фильме, который рассказал бы всему миру о том, что происходит в Африке ("Вернись, Африка" станет его вторым фильмом и выйдет в 1959 году). А в 1954-м, бросив наконец семейные предприятия, он здраво рассудил, что для начала стоит потренироваться на доступном материале родного Нью-Йорка. Так начались полуторагодовые съемки "На Бауэри" — Рогозин дважды менял команду и переписывал сценарий, пока сам не отправился жить среди своих героев. Так он познакомился с Реем Сайлером и Горманом Хендриксом, разнорабочими пропойцами, которые рассказали Рогозину свою жизнь, разрешили написать игровой сценарий по мотивам этих рассказов и сами сыграли себя. После неожиданного успеха не только в Европе, но и в Америке (несмотря на то, что с прокатом в США у независимого фильма были проблемы, он был номинирован на "Оскар"), Сайлеру предложили актерский контракт в Голливуде, от которого он отказался, предпочтя свою вольную жизнь на Бауэри. Хендрикс умер незадолго до премьеры фильма, его похороны оплачивал Рогозин.

Событие массовая эмиграция молодых нигерцев в Кот-д'Ивуар В ролях компания молодых нигерцев в Абиджане


Фильм «Я — негр», 1958 год (Франция) режиссер Жан Руш

Инженер и этнограф Жан Руш отвечал в поколении французской "новой волны" за документальное кино и внедрение приемов советской "Киноправды" начала 1920-х в современный культурный процесс, и в этом ему помогла первая специальность: Руш — изобретатель нескольких облегченных камер, которые значительно упростили для молодых режиссеров слежку за своими героями. Темой самых знаменитых кинематографических исследований Руша стал Нигер, куда он впервые попал в 1941 году в качестве инженера и куда постоянно возвращался,— так что оказался отцом не только "синема верите", но и отцом нигерского кинематографа. К съемкам "Я — негр" Руш готовился девять месяцев: все это время он прожил среди бедной нигерской молодежи, приехавшей в крупнейший город Кот-д'Ивуара Абиджан в поисках работы и "красивой жизни". Сбор полевого материала происходил в несколько этапов: Руш не только интервьюировал своих героев и снимал их повседневную жизнь, но предложил им самим поучаствовать в создании собственного образа на экране. Его герои могли выбирать себе новые имена и разыгрывать перед камерой свои грезы и надежды — так, один из его героев стал агентом американской разведки, а другой боксером. Документальные, постановочные и импровизационные сцены перемежаются друг с другом и озвучены закадровым голосом одного из героев, которого Руш отдельно записывал в Париже. "Я — негр" вышел в прокат в разгар движения по деколонизации Африки и стал своеобразным кинополитическим манифестом нового поколения французских интеллектуалов. Молодые и потерянные герои фильма Руша, оторванные от своей традиционной культуры и брошенные культурой западной, постоянно находящиеся на стыке двух реальностей, ни одна из которых не может одержать вверх над другой, стали отражением настроений французской прогрессивной молодежи. Товарищ Руша по "новой волне" Жан-Люк Годар назвал этот фильм своим любимым и позже сказал, что без него не было бы "На последнем дыхании".

Событие суд над мошенником Хосейном Сабзианом, выдававшим себя за режиссера Мохсена Махмальбафа В ролях Хосейн Сабзиан, участники процесса по делу «фальшивого Махмальбафа» и настоящий Мохсен Махмальбаф


Фильм «Крупный план», 1990 год (Иран) режиссер Аббас Киаростами

В 1989 году режиссер Аббас Киаростами прочел в журнале Sorush историю о преступлении молодого человека по имени Хосейн Сабзиан, работника тегеранской типографии, любителя кино и поклонника режиссера Мохсена Махмальбафа, за которого он себя выдавал и от чьего имени собирал деньги якобы на новый фильм. Киаростами тут же остановил все свои текущие проекты и начал работу над фильмом о Сабзиане: получил разрешение на съемки в зале суда и привел туда своего друга Махмальбафа, который выступил на стороне защиты синефила-мошенника. Эта сцена стала финальным эпизодом в фильме "Крупный план": после освобождения оправданный Сабзиан согласился повторить всю свою аферу — на этот раз из любви к искусству и исключительно под надзором Киаростами. "Крупный план" стал квинтэссенцией стиля "новой иранской волны", и, хотя все международное признание и призы придут к молодому поколению иранских режиссеров позже (сам Киаростами получит свою первую Золотую пальмовую ветвь спустя семь лет, а Махмальбаф выиграет три приза Венецианского кинофестиваля в 1998-м), все признаки нового стиля здесь уже были обозначены. Принципиальное безразличие к разделению "документального" и "игрового", любовь к непрофессиональным актерам и импровизации были, по словам самих режиссеров, прямым следствием многолетнего внутреннего культурного запрета на изображение реальных людей, а не их пропагандистского образа. С тех пор сам Киаростами и Махмальбаф не раз появятся в своих и чужих фильмах в роли самих себя, а позднее, в творчестве их друга Джафара Панахи, этот прием обретет новую прагматику. За участие в акциях протеста против итогов президентских выборов 2009 года в Иране Панахи был посажен под домашний арест с 20-летним запретом на профессиональную деятельность, но ни то ни другое не смогло помешать ему работу продолжить: с 2010 года у Панахи вышло три фильма, все они были сняты в его доме и в двух из них он сыграл главную роль — роль режиссера Джафара Панахи.

Событие рождение «Солидарности» В ролях организаторы движения Лех Валенса и Анна Валентынович


Фильм «Человек из железа», 1981 год (Польша) режиссер Анджей Вайда

Премьера "Человека из железа" Анджея Вайды, хроники создания польского профсоюзного движения "Солидарность", состоялась на Каннском кинофестивале в 1981 году — спустя всего год после возникновения самого движения. Финальный монтаж картины, получившей в итоге главный приз фестиваля, был закончен за несколько часов до показа — и эта деталь лучше всего характеризует и стиль фильма, и его содержание. "Человек из железа", в котором в роли себя снялись организаторы "Солидарности" Лех Валенса и Анна Валентынович, выполнен Вайдой в стилистике телевизионного репортажа — в сущности, он им и являлся. Главный герой картины — журналист, которому поручено снять пропагандистский сюжет о "Солидарности", который должен будет "развеять ее легенду" и "разоблачить ее создателей". Основная часть действия — это сбор информации: интервью, переговоры, записи в студии, перемежающиеся архивной хроникой, не всегда маркированной и тем самым усиливающей документальный эффект прямого присутствия. Профессиональная критика восприняла награждение фильма как политический жест — даже в Польше коллеги Вайды обвинили его в ангажированности, которая якобы навредила художественной составляющей фильма: дескать, "Человек из железа" — та же агитка, просто снятая с "хорошей" стороны баррикад. Впрочем, довольно быстро стало понятно, что выбранная стилистика была единственно правильной: спустя год деятельность "Солидарности" была запрещена, фильм был цензурирован польскими киночиновниками, а каннская версия картины стала капсулой времени, посланием потомкам. Круг замкнулся в 2014 году, когда Вайда передал свою Золотую пальмовую ветвь в музей "Солидарности" в Гданьске.

Событие арест музыканта Арло Гатри, благодаря которому он не попал во Вьетнам В ролях Арло Гатри


Фильм «Ресторан Элис», 1969 год (США) режиссер Артур Пенн

"Ресторан Элис" Артур Пенн снял через два года после оглушительного успеха "Бонни и Клайда". В тот момент он мог выбрать любой проект и сценарий на земле, но решил экранизировать песню. 18-минутная блюзовая композиция "Резня в ресторане Элис" Арло Гатри, сына великого фолк-певца Вуди Гатри, в которой он рассказывает реальную историю о том, как по случайности не попал во Вьетнам, вышла в 1967 году и превратила молодого певца в звезду хиппи-движения (еще через два года Гатри закрепил свой статус не столько благодаря фильму Пенна, сколько выступлением на Вудстоке). Балладу моментально определили как "антивьетнамскую", хотя сам Гатри настаивал на термине "антиидиотская". Вскоре после премьеры "Резни" в ночном эфире нью-йоркской радиостанции WBAI Пенн связался с Гатри и предложил ему снять по ней фильм и сыграть самого себя. Гатри с радостью согласился, а заодно привел на съемки своих друзей, которые исполнили эпизодические роли. Как и песня Гатри, фильм Пенна оказался прочитан не вполне так, как рассчитывал автор: "Ресторан Элис" стал одним из самых знаковых фильмов о поколении хиппи, в то время как Пенн считал его "буржуазным". Режиссера, с фанатичной педантичностью восстановившего хронику происшествия, реальные обстоятельства, кажется, интересовали меньше всего. Арло Гатри и движение хиппи стали для него еще одним полигоном для исследования своих любимых тем — иллюзорности идеи абсолютной свободы, осознания ее неминуемого краха, предрешенности смерти и компромисса как финала любых радикальных романтических настроений. В 1967 году он продемонстрировал все то же самое на другом документальном материале и других народных героях Америки — реальных грабителях времен Великой депрессии.

Событие угон самолета Aires Colombia во Флоренсии В ролях Порфирио Рамирес, парализованный угонщик самолета


Фильм «Порфирио», 2011 год (Колумбия) режиссер Алехандро Ландес

В 1991 году разнорабочий Порфирио Рамирес попал в полицейскую перестрелку в пригороде Флоренсии и в результате нескольких ранений, случайно нанесенных ему полицейскими, оказался в инвалидном кресле. После того как на протяжении 14 лет он не получал никакой компенсации от государства, Рамирес решил добиваться справедливости у президента. В 2005 году он с помощью сына и двух гранат, спрятанных в подгузнике, угнал самолет в аэропорту Флоренсии и потребовал встречи с Альваро Велесом. Переговорщики выдали Рамиресу поддельный чек на сумму $43 тыс. в качестве залога и уговорили сдаться властям, которые тут же выдвинули против него обвинения. Рамирес получил восемь лет домашнего ареста — и снова никакой компенсации. Газетное сообщение о приговоре прочел режиссер Алехандро Ландес и сразу вылетел во Флоренсию, чтобы познакомиться с героем своего будущего фильма. Следующие пять лет он проживет бок о бок с Рамиресом и его семьей и напишет для него сценарий о событиях 2005 года. Главную роль сыграет сам Порфирио Рамирес, роль сына, помогавшего угнать самолет, сыграет другой, младший сын Рамиреса. На время съемок, длившихся семь недель, режиссеру и его помощникам удалось добиться смягчения условий домашнего ареста, и Порфирио Рамирес смог заново побывать в ключевых местах своего преступления. Но ни громкая премьера на Каннском кинофестивале, ни общественный резонанс вокруг этой истории никак не повлияли на власти Колумбии: Порфирио, хоть и ставший знаменитостью, до сих пор не получил ни официальных извинений, ни компенсации.

Событие Февральская революция и отречение Николая II от престола В ролях Василий Шульгин, один из лидеров Государственной думы, принимавший отречение Николая II


Фильм «Перед судом истории», 1965 год (СССР) режиссер Фридрих Эрмлер

Фильм "Перед судом истории", в котором один из идеологов Белого движения и лидеров русской эмиграции националист и монархист Василий Шульгин, в 1956 году выпущенный из тюрьмы, встречается с новой советской действительностью, задумывался его создателями Никитой Хрущевым и "режиссером-чекистом", классиком советского пропагандистского кино Фридрихом Эрмлером как символ итогов XX съезда и "возвращения ленинского отношения к людям". Сюжет документально-игрового фильма строился на заранее прописанном диалоге Шульгина и вымышленного персонажа "Историка" в исполнении Сергея Свистунова: поверженный идеологический враг Шульгин отвечает на "хитрые" вопросы своего собеседника, вспоминает жизнь и, к радости зрителя, признает собственную неправоту, историческую недальновидность и смиренно отдает себя на великодушный суд советского общества. Кульминацией картины должна была стать встреча Шульгина и легендарного революционера Федора Петрова в Кремлевском дворце съездов перед XXII съездом КПСС. Фильм, ставший последней и любимой работой Эрмлера, был снят с проката уже через три дня после премьеры. Реакция публики подтвердила опасения киночиновников, пытавшихся остановить съемки в самом начале работы: режиссерская концепция публичного разоблачения не смогла совладать с живым материалом. Шульгин, опытный политик и, как оказалось, невероятно талантливый актер, даже в заведомо неудобном для себя тексте (сценарий "Суда истории" писал другой бывший сотрудник НКВД режиссер Владимир Вайншток, автор "Детей капитана Гранта", "Острова сокровищ", чьим следующим сценарием стал "Мертвый сезон") смог продемонстрировать и логику собственных давних решений, и полную независимость в их пересмотре спустя почти полвека. Против авторов и на руку Шульгину сыграл и тот факт, что достойного собеседника для него так и не нашлось: старые большевики отказались участвовать в проекте, "Историка" в начале съемок попытался было сыграть сам Эрмлер, но быстро сдался, а финальная встреча Шульгина и Петрова и вовсе оказалась похожей на свидание бывших друзей, которым больше нечего делить и не о чем говорить.

Событие возобновление деятельности китобойной артели острова Л'Иль-о-Кудр В ролях пайщики артели и другие жители Л'Иль-о-Кудра


Фильм «Для потомков», 1963 год (Канада) режиссер Мишель Бро, Пьер Перро

"Для потомков", впервые показанный в 1963 году на Каннском кинофестивале, считается эталонным фильмом направления Direct Cinema, американо-канадского аналога "синема верите". Съемочная группа Мишеля Бро, друга Жана Руша и пионера ручной камеры, высадилась на острове Л'Иль-о-Кудр в Квебеке, где в XIX веке процветал китобойный промысел, и предложила местным жителям впервые за почти 40 лет (старинный обычай ловли белухи был прерван в 1924 году) выйти на охоту так, как это делали их предки. Постепенно, вместе с развитием действия, которое захватывает в себя все более и более значительный круг жителей острова, сам фильм окончательно перестает напоминать материал этнографического исследования, и все больше — тот самый "новый фильм" Direct Cinema, внутри которого сновиденческая логика кино подчиняет себе логику реального мира. Пуристы, отстаивающие чистоту документального кино 1960-х, прямо обвиняли Direct Cinema и "синема верите" в обмане, хотя для самих режиссеров вопрос подобным образом не стоял: одним из главных принципов обоих направлений была возможность влияния на материал — так, чтобы постановочные сцены были неотличимы от подсмотренных. Успеху фильма во многом способствовала именно тема: Direct Cinema как жанр развивался непосредственно во время социальных и идеологических мутаций внутри канадского общества — в 1960-е началось активное обсуждение положения франкоязычной общины Квебека и способов сохранения ее культурного наследия. Одним из таких способов оказалось новое кино. Художественная доктрина направления, постоянно уличаемая современниками в неблагонадежности, неожиданно позволила режиссерам выполнить настоящую работу этнографов. С одной стороны, команда Бро и Перро не побоялась подсмотреть, а с другой — спровоцировать собственных героев, благодаря чему обычаи, считавшиеся утраченными, были заново прожиты и — что в данном случае важнее — зафиксированы.

Событие массовые убийства в Индонезии 1965-1966 годов В ролях индонезийские гангстеры и высокопоставленные чиновники, участвовавшие в массовой резне 45-летней давности


Фильм «Акт убийства», 2012 год (США) режиссер Джошуа Оппенхаймер

Джошуа Оппенхаймер приехал в Индонезию в 2001 году снимать документальный фильм об индонезийцах, работающих на плантациях,— его интересовало, почему, несмотря на недовольство условиями труда, они не создают профсоюзы. Но ни один из потенциальных героев фильма не рискнул дать интервью перед камерой — и, как вскоре стало очевидно, рассчитывать на это не стоило: жаловаться на чиновников и начальников люди боялись. В 1965 году после попытки военного переворота в Индонезии было за год убито от полумиллиона до двух миллионов человек — коммунистов, якобы коммунистов, родственников коммунистов, китайцев,— и теперь те самые гангстеры, которые когда-то пытали и убивали, счастливо находились в статусе национальных героев: аппаратчиков государственной партии Индонезии, командиров боевых отрядов, министров, журналистов, почетных пенсионеров. Вот они-то с удовольствием согласились поработать с Оппенхаймером. Все они оказались большими поклонниками американского кино и сами предложили режиссеру снять "настоящий" фильм о событиях 1965 года. Так, в документальный фильм Оппенхаймера попали совершенно галлюциногенные сцены реконструкции реальных убийств, срежиссированные в духе кинематографических пристрастий их главных героев,— от подражаний американскому гангстерскому кино до травестийных мюзиклов. 1200 часов чернового материала фильма Оппенхаймер показал своим кумирам Вернеру Херцогу и Эрролу Моррису. Им хватило десяти минут, чтобы дать согласие на свое участие в производстве фильма в качестве продюсеров. Вся индонезийская часть съемочной группы до сих пор остается анонимной, фильм запрещен к прокату в Индонезии, что не мешает его подпольным показам. В 2014-м Оппенхаймер снял "Взгляд тишины" — продолжение "Акта убийства", в котором убийцы и семьи убитых впервые в жизни встречаются друг с другом.


Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя