Сегодня исполняется 120 лет со дня рождения Александры Экстер, одной из самых значительных художниц русского авангарда.
Александра Александровна Экстер-Григорович родилась в 1882 году в Киеве. В 1907-м уехала в Париж, где училась в частной академии "Ла Гранд-Шомьер" и общалась с французскими кубистами и итальянскими футуристами. В 1910-м вступила в "Бубновый валет"; в 1913-м — в "Союз молодежи", в 1915 году примкнула к группе Казимира Малевича. Известна прежде всего своими работами для Московского камерного театра Таирова: она оформляла драмы "Фамира Кифаред" Иннокентия Анненского (1916), "Саломею" Оскара Уайльда (1917), "Ромео и Джульетту" Шекспира (1921). В 1920-х годах сотрудничала с Московским ателье мод, где разрабатывала женскую одежду, и даже участвовала в создании формы для Красной армии. По ее эскизам были выполнены костюмы для знаменитого кинофильма "Аэлита". В 1924 году оформила советский павильон на XIV Венецианской биеннале и после уехала в Париж для работы над экспозицией советского отдела Всемирной выставки декоративных искусств. В Россию она уже не вернулась. Умерла в 1949 году.
Имя Экстер последние два года постоянно на слуху: она оказалась одной из шести русских художниц, выбранных империей Гуггенхайма для мирового блокбастера "Амазонки авангарда". Везде выставка была воспринята с точки зрения феминизма и служила доказательством, что в авангардном искусстве по женской части Россия значительно обогнала Запад.
На сайте фонда Гуггенхайма биография Экстер начинается с гневного обличения того факта, что, выйдя замуж за своего кузена — адвоката, а впоследствии банкира Николая Экстера, она вынуждена была выставляться не под своей подлинной фамилией Григорович, а под мужниной, и кончается призывом к дальнейшему творческому расцвету всех женщин. Так что творчество самой Экстер оказалось крепко связано с проблемами международного женского движения в современном мире. У человека, которому светлые идеалы феминизма не слишком близки, тема женских людей в авангарде вызывает довольно тяжелые чувства. Но, как ни трудно это признавать, как раз в случае с Экстер этот поворот оправдан. Тут есть некая специфика, переворачивающая традиционную поэтику русского авангарда. Эта специфика не в траектории ее пути, который как раз совершенно каноничен для русских авангардистов (кубизм, футуризм, супрематизм, авангардный театр, конструктивизм), а в отношении ко всему этому.
До выставки "Амазонки авангарда" в русском авангарде не замечалось особой женственности. Черты радикализма, фанатизма и аскетизма заставляли воспринимать его по-мужски. Соседки Экстер по амазонству отличались такой неженской упертостью (скажем, Наталья Гончарова) или даже мужеподобностью (Варвара Степанова), что общей картины не портили. Но у Экстер все принципиально иначе. Обычно кружки русских авангардистов с очень разными программами имели общую черту — они очень напоминали революционные. Салон Экстер в квартире ее мужа, который превратился в киевский центр авангарда,— это скорее нечто аристократическое, чем подпольное.
Все русские авангардисты страстно желали узнать Запад. Либо поехать туда с мессианской целью его поразить, либо, на худой конец, съездить и с мессианской целью вернуться — всех поразить здесь. Экстер ездила в Италию к любовнику, в Париж к подругам. Узнать, как дела, чего нового вообще, в том числе и в искусстве. В ее отношении к каждому очередному течению в авангарде есть нечто от естественного женского желания быть в курсе моды. Это не значит, что ее искусство неглубокое, напротив, женщина может переживать мир моды очень глубоко, но в ней нет ни мессианства, ни радикализма. В конце концов, весь русский авангард переживал очередную новость с Запада как моду, от которой ни в коем случае нельзя отставать, но к каждой моде относился как к последнему слову революционной истины, которая наконец изменит мир. В легкости Экстер есть именно женская мудрость: мода совсем для другого придумана.
Мода придумана для того, чтобы проносить через сменяющиеся современности свое личное очарование, изящество и легкость. Именно этим Экстер и узнаваема на каждом следующем этапе авангарда, будь то кубизм, супрематизм или работа в театре. Эта легкость особенно поразительна, если взглянуть на время, по которому она путешествует. Революция в Киеве — "Белая гвардия" Булгакова ("...велик и страшен был год 1919-й"). Экстер открывает собственную художественную школу в Киеве, где учится Александр Тышлер, который потом всю жизнь будет воспроизводить в своих работах эту тайну неуловимого женского очарования. 1920 год в Москве — тоже не лучшее время. А Экстер работает себе в Московском ателье мод, создает изысканный журнал "Ателье", который стал бы русским Vogue, кабы выжил. Она эмигрировала — но не как эмигрировали русские после революции, цепляясь за поручни последнего корабля в Стамбул. Экстер едет оформлять русский павильон на биеннале в Венеции. Из Венеции — в Париж. В Париже — гран-при. Известность, подруги, заказы — она просто осталась, как осталась бы там сегодня любая художница из любой европейской страны при таком приятном стечении обстоятельств.
Это какой-то другой вариант русского авангарда — не революционный, не изуверский, не людоедский, но аристократичный, светский, легкий. Если это и есть феминизм, то с ним легко смириться. Тут, конечно, свои драмы, но в иной стилистике — не в стиле шолоховского "Тихого Дона", но в стиле фитцджеральдовского "Великого Гетсби". Это иная версия начала ХХ века, которой в России не случилось. То есть она случилась, но чудом и по счастью эмигрировала.
ПЕТР Ъ-СТЕПАНОВ