Премьера танец
Фото: Руст2D, Коммерсантъ / купить фото
На сцене Центра имени Мейерхольда современная труппа "Балета Москва" представила последнюю премьеру сезона — 55-минутный спектакль "Все пути ведут на север" в постановке Карин Понтьес (Франция--Бельгия). Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
"Все пути ведут на север" — чисто мужской спектакль: семь танцовщиков "Балета Москва" под руководством Карин Понтьес начали вытягивать мысли и эмоции из собственных тел ровно год назад: метод хореографа основан на импровизации артистов. Возможно, поэтому ее спектакли получаются такими разными. Сама Карин Понтьес училась танцу в Испании и бежаровской "Мудре", лет 20 лет назад основала собственную компанию под названием "Пиковая дама", работает под покровительством минкульта Валлонии, и в ее трудах причудливо переплетается бельгийская брутальность с чисто французским умением отыскать рациональное зерно в любом, пусть самом аморфном и невнятном, высказывании. С "Балетом Москва" хореограф работает впервые, и результат оказался куда энергичнее и конструктивнее, чем опусы, сделанные ею с костромской компанией "Диалог-данс" ("Мирлифлор" и "Потерянный рай", номинированные на "Золотую маску" в 2011 и 2016 годах).
Прежде всего потому, что артисты "Балета Москва" моложе, атлетичнее, самоотверженнее и бесхитростнее своих костромских коллег. Их импровизации — у каждого в спектакле собственное соло — искренни, истовы и акробатичны. Безжалостные прыжки с размаху на колени, брейковые стойки на шее, скачки на руках, подсечки, фляки, прокрутки, зигзаги судорог свидетельствуют со всей наглядностью: гармонии в этом мире нет, поиски своего пути чаще всего заводят в тупик. Спасение от бессилия и одиночества — в суровом мужском братстве: массовые композиции, в которых отчаянная семерка, не размыкая цепи рук, извивается, плещет и бьется, как хвост дракона, вселяют оптимизм своей изобретательностью, но мизансценой-лейтмотивом становится клубок тел, сплетенных в дружеском объятии.
Бешеная самоотдача и зашкаливающая энергетика — родовой признак российского contemporary dance, компенсирующий недостаток технической выучки артистов и отражающий национальную ментальность. Наш танцовщик никогда не поверит, что жизненный крах можно передать безвольным движением мизинца — он предпочтет прыгать на стену, биться в конвульсиях и драть на груди рубаху, поставив себя "в предлагаемые обстоятельства" по всем законам системы Станиславского. Эту особенность уловила Карин Понтьес, описавшая действия своих подопечных с точностью ученого этнографа: "Им удается передать эмоции не через выразительность или систему знаков, а посредством чувственно-двигательной интенсивности и подчинения своего тела движущим силам извне".
Лицедейскую природу этой двигательной интенсивности отлично понял художник по костюмам Сергей Илларионов, представивший на сцене персонажей из разных социальных слоев — от провинциального работяги в майке-алкоголичке до столичного буржуа в атласном жилете и бабочке. Возможности для полновесного актерства обеспечил и художник-постановщик Гийом Туссен Фромантен: из его конструкций получается отличный стол, за которым герои могут опрокинуть стопку-другую, переводя дух после адских танцевальных исповедей. Выстраивается и домик-блиндаж со щелями окон, откуда торчат головы любопытствующих обывателей, вырастает и гора (метафора испытаний), которую никак не может одолеть один из персонажей.
Единственной, кто не учел актерской основы спровоцированных ею импровизаций, оказалась Карин Понтьес. Проигнорировав яркую типажность танцовщиков, не развив отношений персонажей спектакля, не разработав драматургические зародыши уже существующих мизансцен (вроде того же застолья или замечательного мужского дуэта, в котором сплав любви-ненависти явно требовал сценической предыстории и драматургической развязки), Карин Понтьес упустила отличную возможность направить "Все пути ведут на север" в вольное русло танцтеатра. Она действовала, как привыкла, сосредоточившись на формальных опорах хореографической композиции — перемене ритма, освоении пространства, увеличении амплитуды движений, чередовании массовых и сольных эпизодов. Она отсекала актерскую отсебятину танцовщиков, заставляя концентрироваться на движении и по-матерински сетуя, что "они похожи на детей, мысль которых абсолютно хаотична,— такова и есть, вероятно, мысль играющего ребенка, а их тела следуют за этой мыслью". Что ж, воспитательница добилась своего: хаотичная мысль растворилась в хореографической упорядоченности, урок выстроен, выучен, и упрекнуть его в излишней затянутости мешает лишь яростный энтузиазм учеников.