Чарлз Резникофф «Холокост»
Классик американской поэзии ХХ века, патриарх движения объективистов Чарлз Резникофф написал поэму "Холокост" за год до смерти — в 1975 году. К этому времени сама история уничтожения евреев была уже хорошо известна — по крайней мере в среде еврейских интеллектуалов, к которой принадлежал автор. Требовалось объяснение, а не информация. Однако в книге Резникоффа нет ничего, кроме фактов. Она собрана на основе материалов процесса Эйхмана и Нюрнбергских процессов. Сам текст поэмы — отстраненные описания нацистских преступлений, однообразный и нестерпимый перечень зверств, будто бы издевательски сгруппированных по темам: "гетто", "трудовые лагеря", "газовые камеры". Автор не призывает ужаснуться, не обвиняет, не скорбит. Он только оформляет материал. По сути, "Холокост" — это монтаж документов. Но одновременно — очень сильные стихи (и перевод поэта Андрея Сен-Сенькова замечательно передает их трезвую, холодную мощь). Точнее, так: в его книге сталкиваются два вида свидетельства — документ и поэзия. Эти средства, не дополняют, но как бы тормозят друг друга. Документ отнимает у поэзии спасительную художественность, красоту. Поэзия у документа — защиту конкретности, отнесенность событий в чужое прошлое. Оба средства обнаруживают недостаточность для речи о непредставимой катастрофе. Но вместе они эту недостаточность проявляют, делают видимой. Читатель чувствует отчуждение, он не может быть по-настоящему затронут этими ужасами, не может пробиться к страданиям, понять их. Эта невозможность сдерживает все те реакции — гнев, жалость, даже страх, которыми мы можем спастись от описываемых фактов. Читатель бессилен. Он вынужден только слушать, но слушать долго. Это — тяжело, и это — очень мало. Резникофф не дает читателю надежды на более сильную позицию. Слабость слушающего — единственный его шанс хоть в малейшей мере приблизиться к жертвам.
Порядок слов
Леонора Каррингтон «Слуховая трубка»
Леонора Каррингтон — долгожительница сюрреализма, художница, удивительным образом сочетавшая в равных пропорциях абсурдистскую эксцентрику, страсть к мифической архаике и политическую ангажированность. Это отчетливо чувствуется в ее единственном романе "Слуховая трубка", написанном в Мексике в конце 1950-х, затем потерянном, опубликованном в 1970-х и сейчас переведенном на русский язык. Завязка такая: девяностодвухлетняя Мариан Летерби очень надоела своим домочадцам. Родственники отправляют ее в Санта-Бригиде, приют для престарелых на окраинах Мехико,— довольно странное место, которым руководит некто доктор Гэмбит. Своих подопечных — десяток леди за 80 — он хочет наставить на путь понимания "внутреннего христианства". Старушки на первый взгляд проявляют смирение, но все они полны тайных планов. Некоторые из них довольно зловещи. С каждой страницей события приобретают все более диковинный оборот. Сказать, что такое "Слуховая трубка", невозможно. Английский пригородный детектив, упражнение в стиле британского здравомыслящего абсурда (вроде "Алисы", в которой вместо девочки — пожилая дама), наркотическая притча, феминистский карнавал, образец сюрреалистической, мешающей документ с мифом автобиографии в духе Андре Бретона, апокалиптический кошмар с тамплиерами, Граалем и языческими богами, безумный автокомментарий к собственной живописи, веселая сказочка для друзей, сочиненная в перерыве между делами. Ничего из этого — и все это сразу. Но главным образом — урок своеволия. Книга, картина и любой жест не обязаны чему-то соответствовать и перед кем-то отчитываться. Художник может повернуть повествование в любую сторону, сопроводив этот поворот, как сумасшедшая старушка, каким-нибудь растерянным кивком. В конце концов, если в "Слуховой трубке" есть мораль, она примерно такая: то, что мы принимаем за маразм, может оказаться тайным знанием.
АСТ
Квентин Мейясу «После конечности»
Книга 2006 года француза Квентина Мейясу — один из главных философских хитов последнего десятилетия, до сих пор известный в русском контексте только по фрагментам и пересказам. В основе ее вроде бы простой вопрос: как философия может говорить о том, что существует? Не о человеке, не о том, каким образом он познает, как говорит и что ему является, а о том, что есть "на самом деле". Для европейской философии нового времени, от Канта до постструктуралистов, этот вопрос — кощунственный, запретный. Подрывные плоды этого запрета, отнимающие "реальность" у разума и уступающие ее любым верованиям,— наверное, самая интересная часть книги Мейясу. Для него самого поводом задуматься о реальности, независимой от сознания, становятся исследования ученых, посвященные событиям до появления человека, до зарождения жизни на Земле и до появления самой Земли — всему тому, что не может стать объектом для восприятия, не предназначено субъекту. И тем не менее каким-то образом существует. Мейясу называет этот феномен забавным словом "архиископаемое". Высказывания о нем невозможны и не нужны с точки зрения классической философии, однако наука их производит. Так возникает вопрос: как мы можем говорить о действительно существующем мире. Ответ Мейясу, если упрощать, таков: вещи есть, существуют, они "фактичны", но единственное, что мы можем о них сказать,— у них нет никакой метафизической необходимости, никаких причин перестать быть таковыми, какие они есть, или перестать существовать вовсе. Изменяемость, преходящесть всего становится в философии Мейясу единственным, но необходимым абсолютом. Сам он иронически формулирует: "Нужно понимать, что на метафизические вопросы, в которых спрашивается, почему нечто есть так, а не иначе, ответ "просто так" — есть подлинный ответ". Этот ответ — принципиально неудовлетворительный, и чувство дискомфорта — естественное при чтении его книги. Тем более что рассуждения французского мыслителя часто кажутся чрезмерно риторическими, настойчиво провокативными по отношению к философскому истеблишменту (провокация эта оказалась, безусловно, успешной, и изобретенный Мейясу "спекулятивный реализм" стал модным интеллектуальным течением, чье влияние вышло далеко за пределы университетов). Тем не менее вопросы, которые он задает, вызываемая ими тревога — тревога, которую провоцирует обращение к реальности для нашего закаленного уверенным горделивым сомнением разума,— не могут не увлекать.
Кабинетный ученый
Брайан К. Вон, Нико Анришон «Львы Багдада»
Брайан Вон — один из самых остроумных авторов в современных мейнстримовых комиксах. Он пишет среди прочего замечательную "Сагу", постепенно выходящую и по-русски (это нечто вроде космической "Ромео и Джульетты", но еще с говорящими тюленями и роботами-аристократами). Переведенный сейчас графический роман "Львы Багдада" — не лучшая воновская книга, но из-за своего небольшого объема хорошо подходит для знакомства. В основе — реальная история: в 2003 году во время американских бомбежек Ирака из багдадского зоопарка сбежало и отправилось бродить по городу множество животных. Среди них было четыре льва. В версии Вона это трусливый самец, две самки — старая разочарованная и молодая неопытная — и один любопытный детеныш. Хищники бродят по разрушенному городу, пытаются понять правила и цели людской войны, найти еду и свободу. Вон не боится пафоса и сентиментальности, иногда слегка переходит границы хорошего вкуса, но одно свойство объединяет "Львов Багдада" с другими его вещами. Это — не аллегория. Рассказать диковинную историю ему всегда интереснее, чем превратить ее в дидактическое средство.
Азбука