Событие недели — "Когда мы были королями" (When We Were Kings, 1996) Леона Гэста (Leon Gast), фильм, получивший "Оскар" по номинации "Документальное кино" и составивший себе славу не только среди высоколобых, но и среди широкой публики (19 ноября, ОРТ, 22.30, ****). Три года назад, например, когда он вышел во французский прокат, в кинотеатры было не попасть, что редкость даже в Париже. Сам невымышленный сюжет фильма стоит дюжины самых изобретательных интриг. Гэст снял экспрессивную хронику поединка за звание чемпиона мира по боксу, на котором в 1974 году сошлись в столице африканской республики Заир Киншасе Мохаммед Али (Mohammed Ali, в девичестве — Кассиус Клей) и Джордж Форман (George Forman). Само место проведения придавало матчу глобальный, символический смысл. Мохаммед Али, "черный мусульманин", великолепная гибкая машина для драки с замашками Мишки Япончика, лишился своего чемпионского звания при обстоятельствах, которые давали все основания говорить о мести американского общества за его антивоенные выступления и претензии на роль лидера чернокожей общины. Вместо него чемпионом стал такой же чернокожий Форман — раннее и вполне лицемерное проявление того, что чуть позже назовут политкорректностью. Мохаммед Али взял реванш в столице одной из самых гротескных и мрачных тираний своего времени — республики маршала Мобуту, спекулировавшего на идеях планетарного черного братства. Для характеристики этого духовного лидера достаточно упомянуть о его прагматизме: под помпезным стадионом, выстроенном специально ради этого матча, располагалась подземная тюрьма. Не пропадать же даром такому добру! Но по приезде в Киншасу Али рассек себе бровь на тренировке, матч отложили, слетевшиеся со всего мира корреспонденты скучали бы, если бы не феерические концерты лучших чернокожих исполнителей, которые морально поддерживали и боксера, и Мобуту. Фильм Гэста — не только и не столько о спорте, снятом, впрочем, так, как мало кто снимал его со времен Лени Рифеншталь, а о том то ли фарсе, то ли драме, то ли комедии человеческого тщеславия, в который вылился матч. Такого Али вы не видели и вряд ли увидите: артистичного, наглого, стихийного, животно-пластичного, не имитирующего, но навечно отмеченного манерами пригородной шпаны огромного ребенка. Его бахвальство, его пикировки с уличными мальчишками, его сквернословие забавляют и очаровывают одновременно. Такого перформанса не дождешься ни от одной профессиональной кинозвезды, десятилетиями старательно имитирующей психопатов и отморозков. Сюрреалистические виды Киншасы под властью монстра в фуражке с высокой тульей выводят происходящее за грань здравого смысла, а перемежающие спортивный сюжет кадры концертов возрождают жестокое и наивное обаяние эпохи великого протеста 1960-х — начала 1970-х, у истоков которого стоял вовсе не харизматик а-ля Али, а застенчивый, невысокий, сварливый и начинающий лысеть парижский швейцарец Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard). Современники говорили, что если бы генерал де Голль смотрел не фильмы со своим любимым Жаном Габеном (Jean Gabin), а "На последнем дыхании" (A Bout de souffle, 1960) Годара (17 ноября, ТВЦ, 20.55, *****), то майские 1968 года баррикады в Латинском квартале не стали бы для него неожиданностью. Хотя в сюжете фильма, считающегося одним из краеугольных камней "новой волны", нет в общем-то ничего революционного. Обаятельный, но дурной парень — эта роль принесла славу Жан-Полю Бельмондо (Jean-Paul Belmondo) — Мишель Пуакар угнал машину на юге Франции, застрелил по дурости полицейского, пытался укрыться в Париже, но случайная подруга-американочка, уступив полицейскому шантажу, выдала его, и "флики" всадили ему пулю в спину на улице Кампань-Премьер на Монпарнасе. Но революционным в фильме было все: Годар переписал и историю, и теорию кинематографа, перечеркнул все представления о том, как можно и как нельзя снимать. В одночасье были выброшены на свалку прописанные многозначительные диалоги, съемки в павильонах, грамматика монтажа и строгая мораль. Годар впустил на экран свежий воздух, анархический ветер, никогда при этом не утрачивая контроля над целостностью своего детища. Обитатели снятого почти репортажно, ручной камерой, Парижа изъяснялись так: "Эй, скажи мне что-нибудь!" — "Что?" — "Я не знаю". Они подражали киношным гангстерам, в первых же строках экранного текста посылали зрителей куда попало, воровали бумажники, чистили ботинки утренними газетами, были невинны и чудовищны одновременно. Один из самых трагических, незабываемых эпизодов фильма — финал, где смертельно раненный Бельмондо корчит американочке гримасы, а потом бросает: "Ну ты и дрянь". А она, слабо знающая французский разговорный, беспомощно обращается за переводом к зевакам и зрителям одновременно: "А что такое дрянь?". Сам Годар появлялся на экране на доли секунды в роли прохожего, который обнаруживал в газете фотографию Пуакара и, заметив его на улице, спешил в участок. Режиссер — предатель, который похищает жизнь своего времени, своих героев, своих актеров. Герои 1960-х действительно жили на последнем дыхании, на бегу. Героев 1990-х приходится придумывать. 60-е населяли, по выражению Годара, "дети Маркса и кока-колы", 90-е — те, кто "выбирает пепси". Пример такого вымученного клонирования героев для молодежи — продюсерская деятельность Люка Бессона (Luc Besson), когда-то казавшегося постпанковским наследником Годара. В последние годы он предлагает зрителям "героев нашего времени": то придурочного таксиста-лихача, то людей-ящериц, карабкающихся по небоскребам, то — в фильме "Дансер" (The Dancer, 1999), поставленном его протеже Фредом Гарсоном (Fred Garson) — девушку, смысл жизни которой заключен в танце (22 ноября, РТР, 23.45, **). Мускулистая и сексапильная чернокожая танцовщица-заводила из нью-йоркских найт-клабов, чья голова украшена сотнями косичек, мечтает о бродвейской карьере. Но она нема, что почему-то безумно пугает продюсеров, пока добрый доктор Айболит не изобретает чудо-механизм, дающий ей возможность общаться с внешним миром. Хотя фильм и подтверждает истину, что иногда лучше танцевать, чем говорить, фильм не раздражает. А занимающие девять десятых экранного времени пляски с косами Мии Фрей (Mia Frye) — отличный фон для любой вечеринки. Таким же фоном может быть и "Дракула-2000" (Dracula 2000) Патрика Люсье (Patrick Lussier) (17 ноября, РТР, 23.40, **). Симпатичная смесь китча, черного юмора и кунг-фу. Охотник за вампирами Ван Хелсинг держит в подвале гроб с Дракулой и — ради бессмертия — колется кровью пиявок, сыто отвалившихся от упыря. Дракула-2000 оказывается Иудой Искариотом (хорошо, что не Вечным Жидом), отсюда его аллергия на серебро и кресты. Укушенные барышни определяются со своей лесбийской ориентацией и кувыркаются в воздухе, словно ниндзя. В общем, если все вампиры такие красивые, нежные, сексуальные и сильные, как уверяет фильм, охота на них с помощью таких грубых средств, как осиновые колья, кажется душегубством и живодерством. Тем же, кому хочется что-нибудь посерьезнее, стоит посмотреть "Любовь в Германии" (Un Amour en Allemagne, 1983) Анджея Вайды (Andrzej Wajda), трагедию любви арийки и польского пленного в нацистском рейхе 1941 года (22 ноября, "Культура", 21.45, ***).
