Огненные версты
История русского кино в 50 фильмах
Первый советский вестерн
1957 год
Режиссер Самсон Самсонов
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
«Представьте себе зрителя, который ничего не читал о Гражданской войне и видел <...> только кинокартины братьев Васильевых, Довженко, Дзигана. Он получил бы отчетливое общее представление о главных закономерностях эпохи; о грандиозной битве советского народа с эксплуататорами... В картинах о Гражданской войне, созданных молодым поколением советских режиссеров, нам прежде всего бросается в глаза характерное сужение масштабов...».
Это слова из программной статьи 1962 года критика Ефима Добина — ни в коем случае не ортодокса-соцреалиста, а человека 1920-х годов. В "сужении масштабов" он видел переход от "закономерностей эпохи" к "судьбе человека" — и одобрял его. Это был переход от "Падения Берлина" к "Балладе о солдате". Пароль оттепели "искренность и правда": так молодежь перевела на человеческий язык формулу "восстановление ленинских норм партийной жизни".
Оттепельные фильмы-манифесты — "Сорок первый" Григория Чухрая (1956), "Павел Корчагин" (1956) и "Ветер" (1958) Александра Алова и Владимира Наумова, "Коммунист" Юлия Райзмана (1957) — провоцировали истовую полемику о том, как изображать революцию. По сравнению с экранизациями "Краткого курса истории ВКП(б)", к которым к началу 1950-х свелось кино о революции, они казались немыслимо человечными. Если же судить трезво, прибавили они героям Гражданской войны не человечности, а жажды смерти: то ли первохристиане в буденовках, то ли самоубийцы, решившие пасть на той единственной, Гражданской, не дожидаясь 1937 года, о котором мистическим образом знали заранее. ("Где вы, где вы? / В какие походы / Вы ушли из моих городов?.. / Комиссары двадцатого года, / Я вас помню с тридцатых годов", Наум Коржавин.)
Пока Корчагин, надрывно кашляя, строит одноколейку, а коммунист Губанов под градом кулацких пуль раскидывает руки крестом, чекист Заврагин (Иван Савкин) в "Верстах" нагло отказывается умирать от рук оборотней-военспецов и еще более нагло целует в финале медсестру Катю (Маргарита Володина). Такой финал называется "хеппи-энд".
Голливуд и "Мосфильм" жили друг у друга в подсознании. Золтан Корда перенес в Сахару действие фильма Михаила Ромма "Тринадцать" о борьбе с басмачами ("Сахара", 1943). Самсонов переложил "Дилижанс" (1939) Джона Форда на мотив "Яблочка". Автор образцово чеховской "Попрыгуньи" (1955), он еще покажет, что владеет языком революционной патетики: его "Оптимистическая трагедия" (1963), фильм о войне, на которой чаще расстреливают, чем убивают в бою, получит в Канне приз "За лучшее воплощение революционной темы".
Но в 1957-м Самсонов отказывается плыть по течению, не ищет "искренности и правды" и к революции относится как режиссер: он хочет играть в вестерн и будет играть в него. Его игра настолько опережает время, что ни ортодоксы, ни романтики "ленинских норм" на него даже не могут всерьез обидеться.
Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад. Пунктир фронта — тот же фронтир, через который шастают шайки "индейцев". Тачанка — тот же дилижанс, даже лучше: она свободна от театральной клаустрофобии, да и отстреливаться от погони сподручнее.
Дилижанс Форда населяли живые архетипы: ковбой-мститель, игрок, беременная офицерская жена, врач-пьяница, проститутка. В тачанке Самсонова вместе с чекистом и медсестрой (которым предстоит целоваться в финале) по ничейной земле мчатся белый полковник, прикидывающийся ветеринаром (Владимир Кенигсон), старенький доктор (Михаил Трояновский), Актер Актерыч императорских театров Орлинский (Антоний Ходурский). Тоже маски. Но насколько же они живее коммунистов с иконописными ликами, чью подлинность и человечность воспевали лучшие теноры эпохи.
Самсонов не ищет "искренности и правды": он хочет играть в вестерн. Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад, пунктир фронта — тот же фронтир, тачанка — тот же дилижанс
В образцово оттепельном "Ветре" поезд — метафора рвущейся в будущее России. В "Верстах" — это просто поезд, пространство которого Самсонов с удовольствием обыгрывает, разводя и сводя в теплушках персонажей. Вот в тамбуре умирает человек, доверяя чекисту Заврагину тайну: в осажденном городе зреет заговор, приказ о выступлении везет заговорщикам некто Виктор.
"С ним был один, он меня и убил..." — фраза, достойная Серджо Леоне.
Мы уже знаем, что убил его человек с нежным именем Алеша. Самому Алеше недолго осталось: Виктор, втираясь в доверие к красным, пустит спутнику пулю в спину. Вроде бы и поделом ему, но в этой сцене впервые в советском кино появляется жалость к погибающему врагу — не высказанная, но видимая. Для Самсонова правила этики и эстетики совпадали. Лицо у Алеши вызывающе не вражеское — этакий Николенька Турбин, гимназист, начитавшийся Гумилева.
Главная ересь "Верст" — в диалогах. Немыслимое дело: ни одна фраза и отдаленно не напоминает лозунг. Никто не грезит о счастливом будущем, никто не пугает тем, что вот здесь, вот сейчас решается судьба революции. Все разговоры только по делу, все ради развития действия.
Истина глаголет устами актера Орлинского. Вот он — альтер эго играющего в вестерн Самсонова — убеждает чекиста послать именно его разведать, в чьих руках придорожный хутор. Мечтает хоть раз сыграть в жизни, а не сцене. Даже не сыграть, а поиграть — в индейцев. Расслабившись от негаданной безопасности путешествия, воскликнет: "Может, никаких белых, вообще, нет?" Воистину так. Нет ни красных, ни белых, а только погоня, и прав тот, кто успеет в город первым и спасет его.
1957 год
Контекст
"Летят журавли" (Михаил Калатозов, СССР) —
вершина советского военного кино: обезумевшая камера Урусевского, кружащиеся березы, крохотная Татьяна Самойлова на фоне танковой колонны
"Дом, в котором я живу" (Лев Кулиджанов, Яков Сегель, СССР) —
история СССР как лирический эпос одной коммунальной квартиры
"Земляничная поляна" и "Седьмая печать" (Ингмар Бергман) —
имя жизнелюбивого Бергмана становится синонимом мрачного северного мистицизма
"Ночи Кабирии" (Федерико Феллини) —
финальная улыбка нелепой проституточки (Джульетта Мазина) становится новой "улыбкой Джоконды" и хоронит неореализм
"Канал" (Анджей Вайда) —
рождение "польской школы", реабилитация Армии Крайовой, гимн самоубийству как польской национальной идее
"12 разгневанных мужчин" (Сидни Люмет) —
телевизионная эстетика завоевывает экран; полтора часа 12 присяжных постигают, что такое справедливость
Истерн
Последователи
Кино СССР долго не решалось на жанровую откровенность Самсонова. Элементы вестерна вплетались в эпос ("Даурия", Виктор Трегубович, 1971), отстранялись сказовой интонацией и песнями Окуджавы ("Белое солнце пустыни", Владимир Мотыль, 1970). Пионерами истерна стали таджики ("Встреча у старой мечети", Сухбат Хамидов, 1970) и узбеки ("Седьмая пуля", Али Хамраев, 1972). Все жанровые табу похоронил "Свой среди чужих, чужой среди своих" (Никита Михалков, 1974). Истерны затопили экран: серьезно относиться к революции стало в принципе невозможно. Чемпион жанра — Самвел Гаспаров: "Ненависть" (1977), "Хлеб, золото, наган" (1980), "Шестой" (1981). Мастера — Евгений Татарский ("Без видимых причин", 1981), Константин Худяков ("Кто заплатит за удачу", 1980), Вениамин Дорман ("Пропавшая экспедиция", 1975), Владимир Саруханов ("Конец императора тайги", 1978), Александр Косарев ("Срочно... Секретно... Губчека", 1982).
