Коротко

Новости

Подробно

5

Фото: РИА Новости

Огненные версты

История русского кино в 50 фильмах

Журнал "Коммерсантъ Weekend" от , стр. 17

Первый советский вестерн
1957 год
Режиссер Самсон Самсонов

«Представьте себе зрителя, который ничего не читал о Гражданской войне и видел <...> только кинокартины братьев Васильевых, Довженко, Дзигана. Он получил бы отчетливое общее представление о главных закономерностях эпохи; о грандиозной битве советского народа с эксплуататорами... В картинах о Гражданской войне, созданных молодым поколением советских режиссеров, нам прежде всего бросается в глаза характерное сужение масштабов...».

Это слова из программной статьи 1962 года критика Ефима Добина — ни в коем случае не ортодокса-соцреалиста, а человека 1920-х годов. В "сужении масштабов" он видел переход от "закономерностей эпохи" к "судьбе человека" — и одобрял его. Это был переход от "Падения Берлина" к "Балладе о солдате". Пароль оттепели "искренность и правда": так молодежь перевела на человеческий язык формулу "восстановление ленинских норм партийной жизни".

Оттепельные фильмы-манифесты — "Сорок первый" Григория Чухрая (1956), "Павел Корчагин" (1956) и "Ветер" (1958) Александра Алова и Владимира Наумова, "Коммунист" Юлия Райзмана (1957) — провоцировали истовую полемику о том, как изображать революцию. По сравнению с экранизациями "Краткого курса истории ВКП(б)", к которым к началу 1950-х свелось кино о революции, они казались немыслимо человечными. Если же судить трезво, прибавили они героям Гражданской войны не человечности, а жажды смерти: то ли первохристиане в буденовках, то ли самоубийцы, решившие пасть на той единственной, Гражданской, не дожидаясь 1937 года, о котором мистическим образом знали заранее. ("Где вы, где вы? / В какие походы / Вы ушли из моих городов?.. / Комиссары двадцатого года, / Я вас помню с тридцатых годов", Наум Коржавин.)

Пока Корчагин, надрывно кашляя, строит одноколейку, а коммунист Губанов под градом кулацких пуль раскидывает руки крестом, чекист Заврагин (Иван Савкин) в "Верстах" нагло отказывается умирать от рук оборотней-военспецов и еще более нагло целует в финале медсестру Катю (Маргарита Володина). Такой финал называется "хеппи-энд".

Голливуд и "Мосфильм" жили друг у друга в подсознании. Золтан Корда перенес в Сахару действие фильма Михаила Ромма "Тринадцать" о борьбе с басмачами ("Сахара", 1943). Самсонов переложил "Дилижанс" (1939) Джона Форда на мотив "Яблочка". Автор образцово чеховской "Попрыгуньи" (1955), он еще покажет, что владеет языком революционной патетики: его "Оптимистическая трагедия" (1963), фильм о войне, на которой чаще расстреливают, чем убивают в бою, получит в Канне приз "За лучшее воплощение революционной темы".

Но в 1957-м Самсонов отказывается плыть по течению, не ищет "искренности и правды" и к революции относится как режиссер: он хочет играть в вестерн и будет играть в него. Его игра настолько опережает время, что ни ортодоксы, ни романтики "ленинских норм" на него даже не могут всерьез обидеться.

Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад. Пунктир фронта — тот же фронтир, через который шастают шайки "индейцев". Тачанка — тот же дилижанс, даже лучше: она свободна от театральной клаустрофобии, да и отстреливаться от погони сподручнее.

Дилижанс Форда населяли живые архетипы: ковбой-мститель, игрок, беременная офицерская жена, врач-пьяница, проститутка. В тачанке Самсонова вместе с чекистом и медсестрой (которым предстоит целоваться в финале) по ничейной земле мчатся белый полковник, прикидывающийся ветеринаром (Владимир Кенигсон), старенький доктор (Михаил Трояновский), Актер Актерыч императорских театров Орлинский (Антоний Ходурский). Тоже маски. Но насколько же они живее коммунистов с иконописными ликами, чью подлинность и человечность воспевали лучшие теноры эпохи.

Самсонов не ищет "искренности и правды": он хочет играть в вестерн. Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад, пунктир фронта — тот же фронтир, тачанка — тот же дилижанс

В образцово оттепельном "Ветре" поезд — метафора рвущейся в будущее России. В "Верстах" — это просто поезд, пространство которого Самсонов с удовольствием обыгрывает, разводя и сводя в теплушках персонажей. Вот в тамбуре умирает человек, доверяя чекисту Заврагину тайну: в осажденном городе зреет заговор, приказ о выступлении везет заговорщикам некто Виктор.

"С ним был один, он меня и убил..." — фраза, достойная Серджо Леоне.

Мы уже знаем, что убил его человек с нежным именем Алеша. Самому Алеше недолго осталось: Виктор, втираясь в доверие к красным, пустит спутнику пулю в спину. Вроде бы и поделом ему, но в этой сцене впервые в советском кино появляется жалость к погибающему врагу — не высказанная, но видимая. Для Самсонова правила этики и эстетики совпадали. Лицо у Алеши вызывающе не вражеское — этакий Николенька Турбин, гимназист, начитавшийся Гумилева.

Главная ересь "Верст" — в диалогах. Немыслимое дело: ни одна фраза и отдаленно не напоминает лозунг. Никто не грезит о счастливом будущем, никто не пугает тем, что вот здесь, вот сейчас решается судьба революции. Все разговоры только по делу, все ради развития действия.

Истина глаголет устами актера Орлинского. Вот он — альтер эго играющего в вестерн Самсонова — убеждает чекиста послать именно его разведать, в чьих руках придорожный хутор. Мечтает хоть раз сыграть в жизни, а не сцене. Даже не сыграть, а поиграть — в индейцев. Расслабившись от негаданной безопасности путешествия, воскликнет: "Может, никаких белых, вообще, нет?" Воистину так. Нет ни красных, ни белых, а только погоня, и прав тот, кто успеет в город первым и спасет его.

Михаил Трофименков


1957 год

Контекст


"Летят журавли" (Михаил Калатозов, СССР) —
вершина советского военного кино: обезумевшая камера Урусевского, кружащиеся березы, крохотная Татьяна Самойлова на фоне танковой колонны


"Дом, в котором я живу" (Лев Кулиджанов, Яков Сегель, СССР) —
история СССР как лирический эпос одной коммунальной квартиры


"Земляничная поляна" и "Седьмая печать" (Ингмар Бергман) —
имя жизнелюбивого Бергмана становится синонимом мрачного северного мистицизма


"Ночи Кабирии" (Федерико Феллини) —
финальная улыбка нелепой проституточки (Джульетта Мазина) становится новой "улыбкой Джоконды" и хоронит неореализм


"Канал" (Анджей Вайда) —
рождение "польской школы", реабилитация Армии Крайовой, гимн самоубийству как польской национальной идее


"12 разгневанных мужчин" (Сидни Люмет) —
телевизионная эстетика завоевывает экран; полтора часа 12 присяжных постигают, что такое справедливость

Истерн

Последователи

Кино СССР долго не решалось на жанровую откровенность Самсонова. Элементы вестерна вплетались в эпос ("Даурия", Виктор Трегубович, 1971), отстранялись сказовой интонацией и песнями Окуджавы ("Белое солнце пустыни", Владимир Мотыль, 1970). Пионерами истерна стали таджики ("Встреча у старой мечети", Сухбат Хамидов, 1970) и узбеки ("Седьмая пуля", Али Хамраев, 1972). Все жанровые табу похоронил "Свой среди чужих, чужой среди своих" (Никита Михалков, 1974). Истерны затопили экран: серьезно относиться к революции стало в принципе невозможно. Чемпион жанра — Самвел Гаспаров: "Ненависть" (1977), "Хлеб, золото, наган" (1980), "Шестой" (1981). Мастера — Евгений Татарский ("Без видимых причин", 1981), Константин Худяков ("Кто заплатит за удачу", 1980), Вениамин Дорман ("Пропавшая экспедиция", 1975), Владимир Саруханов ("Конец императора тайги", 1978), Александр Косарев ("Срочно... Секретно... Губчека", 1982).

"Пионер", 15 февраля, 21.00

Михаил Трофименков о проекте

Комментарии

обсуждение

Профиль пользователя