125 лет назад родился Федор Лопухов, крупнейшая фигура русского танцевального авангарда 1920-х годов и едва ли не самый влиятельный хореограф ХХ века.
Лопухов прожил 87 лет, но казалось, что гораздо больше. Он застал пышный закат эпохи Петипа, окончил балетную школу во время первых опытов Михаила Фокина, сам возглавил театр в 1920-е, в 1930-е был проработан на высшем государственном уровне, но благополучно пересидел царствие балетов-драм, дождался творческой реабилитации и был в 1960-е поднят на щит поколением новых симфонистов во главе с Юрием Григоровичем ("мои внуки по искусству"); изобрел профессиональное балетмейстерское образование, организовав сначала курсы при балетном училище, а после — кафедру при консерватории; выпустил несколько книг. И к концу жизни стал воплощением коллективной памяти советского балета, ходячей энциклопедией его называли без тени иронии.
При этом его собственное творчество фактически продолжалось всего десять лет. В 1921-1931-х Лопухов был вождем петроградского танцевального авангарда. Здесь не знали такого количества неформальных студий, трупп, кружков, как в Москве; главной авангардистской площадкой стал бывший Мариинский театр. Десять лет стилистических сальто-мортале. От первобытно-сумрачной, животной и жесткой "Жар-птицы", где птица была похожа на археоптерикса, а Кощеево царство толковалось как первобытное воспоминание о ледниковом периоде Земли (1921 год), хореограф бросался к расчисленной и холодно-самодостаточной "европейской" геометрии чистого танца в танцсимфонии "Величие мироздания" (1923). От пафосной аллегории революционной борьбы ("Красный вихрь", 1924) — к веселому зубоскальству комедии dell`arte, правда, помещенной в модные конструктивистские декорации ("Пульчинелла", 1926). Новый прыжок: ревю с декламацией, акробатическими этюдами, герлс, цветными ширмами-щитами на пустой сцене, стуком метронома, злобными метелями кордебалета, сухой графикой танца, полосатыми николаевскими шлагбаумами и обескураживающе с детства знакомой музыкой Чайковского — "Щелкунчик". В этом же 1929 году — парфюмерно-кинематографический "Красный мак". Картонные советские моряки помогали китайскому пролетариату в борьбе с китайскими же эксплуататорами, легкий любовный флер окутывал идейную танцовщицу-китаянку (русские балерины пластырем оттягивали глаза к вискам) и мужественного советского капитана; все это было полито глазурью, изукрашено и вздыблено на воздух с феерическим размахом. Чистая перемена в 1931-м: "Болт" на музыку Шостаковича как бы возвратил к шокировавшему публику "Щелкунчику" (кордебалетные герлс на сей раз изображали не снежинок, а советских ткачих в прозодежде), после чего Лопухова из сотрясаемого им театра все-таки попросили. Он перешел в Малый оперный, оттуда — в московский Большой, пока не был окончательно прихлопнут гневной передовицей центральной "Правды". С сочинением балетов было фактически покончено. То, что было им поставлено, даже не надо было как-то специально изничтожать; оно, как правило, само исчезало со сцены после одного-двух представлений: хореограф Лопухов был страшно далек от народа. Родовую травму большинства его балетов критика в лице Ивана Соллертинского диагностировала на месте: Лопухов умел формулировать художественные проблемы, но не разрешать. Что, однако, не помешало ему остаться самой влиятельной фигурой в истории балета ХХ века; выводы сделали за него другие.Правда, из богатой лопуховской корзинки советский и западный балеты заимствовали разное. Советский выбрал "Красный мак" и родственную ему "Крепостную балерину"; многоактные, богато обставленные балеты-драмы, генетически восходившие к парадным спектаклям эпохи Петипа, но учитывающие опыт новейшего кино, стали главным жанром 1930-1950-х годов. К выбору подталкивала эпоха: в начале 1930-х "красивая жизнь" перестала считаться буржуазным грехом, заботы о фасаде империи — отрыжкой царизма, а императорское прошлое — властью тьмы. Советские хореографы бросились возводить балеты-монументы с тем же энтузиазмом, с каким для истории СССР были реабилитированы Иван Грозный и Петр I. Западные люди выбрали (наряду с русской беспредметной живописью) аскетичное "Величие мироздания", где гладкий щит и танцевальная униформа являли собой как бы нулевую степень декораций и костюмов, сюжет был упразднен, самодостаточная танцевальная конструкция предъявлялась один на один с музыкой, целое компактно умещалось в один акт.
Урок, преподанный Лопуховым, был главным петроградским багажом молодого Баланчина, когда тот, станцевав на премьере "Величия мироздания", через год эмигрировал. Баланчин сделал Нью-Йорк одной из балетных столиц мира, поставил около полутысячи балетов, расширив эстетическое влияние жанра до невиданных экологических пределов. И на гребне славы в 1962 году повез свою труппу на гастроли в Ленинград. Встреча двух стилей стала для советской стороны культурным шоком, упрочившим балетную "оттепель", а для Лопухова — своего рода гранитным постаментом под прижизненный памятник от победителя-ученика.
ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА, Санкт-Петербург