В Строгановском дворце в Петербурге, филиале Государственного Русского музея, открылась выставка "Павел Филонов. Живопись". 27 самых известных полотен из собрания Русского музея рассказывают безмерно печальную, но уже не раз ими же рассказанную историю жизни и творчества "певца городского страдания".
Павел Филонов (1882-1941) — один из любимых культурных героев времен перестройки. Самый маниакальный, сумрачный и трагический персонаж русского авангарда, абсолютно неизвестный широкой публике на Западе, до конца жизни не продававший и почти не даривший своих работ в надежде на создание Музея аналитического искусства, Филонов идеально сохранился для того, чтобы его открыли. Его и открыли в 1989 году грандиозной выставкой в Русском музее, который после смерти младшей сестры Филонова казался обладателем самой значительной в мире коллекции работ художника. Тогда же Филонова возили в Париж и Дюссельдорф, французы были сдержанны, немцам понравилось больше, но на родине он оставался овеществленной легендой о русском авангарде в целом. Человеком, который жил нищим и умер от голода, для которого не существовало быта, художником гонимым, мрачным, непонятым и непонятным, учителем деспотичным и непримиримым.
Увиденные широким зрителем впервые и столь помпезно поданные картины Филонова легенду эту во всем поддерживали: нет в русском искусстве другого художника, смотреть на работы которого было бы столь же трудно, а порой даже мучительно. Правда, по утверждению некоторых критиков, художник к этому и стремился. Первый исследователь Филонова Евгений Ковтун сделал попытку объяснить природу этого феномена. Он отталкивался от оппозиции Филонов/Малевич, в которой последний кажется художником простым и ясным. Оба авангардны, но их геометрия различна: Малевич строит свои структуры на прямой, квадрате, кубе, а Филонов — на кривой, круге, сфере, структурах органических, атомообразных. Супрематизм Малевича — проявление макромира, аналитическая живопись Филонова — микромира. Малевич смотрит сверху, Филонов — изнутри. Формула Малевича — упрощение, Филонова — усложнение. В этом Малевич — наследник логики кубизма, Филонов же — дитя без роду и племени.
Однако мода на забытых и гонимых прошла довольно быстро. Период накопления больших и уже не первоначальных капиталов подобной мифологии не способствовал. В самой последней истории русского искусства Филонов уже не столько непонятый гений, сколько мальчик из бедной семьи, относящийся к искусству с пиететом аутсайдера, искатель абсолютного синтеза, пришедший к "картинам-кладбищам" и предвосхитивший соцреалистическое противопоставление "жизни" и "абстракции".
Филонова по праву записали в классики, и отныне, как с любым классиком, любая его выставка должна была быть чем-то оправдана: неожиданным составом, привозными вещами, новыми датировками, оригинальной концепцией или чем-нибудь еще. Нынешний проект Русского музея оправдания не имеет. Вещи в большинстве своем известные и все собственные. Никаких искусствоведческих открытий нет и в помине — каталог снабжен отличной, но изъятой из каталога выставки 1988 года, да еще и сокращенной статьей давно покойного Евгения Ковтуна. Вся концепция выставки исчерпывается хронологической развеской.
Понять, откуда взялась эта выставка, нетрудно — она приехала из Москвы, где Русский музей закрывал лакуны московских собраний выставкой Филонова в Московском центре искусств на Неглинной. Но если в Москве она уместна (своего Филонова в столице мало), то в Питере она выбивается даже из до крайности разношерстной афиши Русского музея. Так, как выглядит эта выставка, должны выглядеть залы Филонова в постоянной экспозиции столь богатого этим художником Русского музея. Залов этих нет, их обещают уже давно и вроде даже скоро сделают, но выставку это не извиняет — ее просветительский запал сегодня слабоват, а иного смысла никакого нет.
В Москве были многократно критиками осмеянные инсталляции с микроскопами, намекающими на клеточную ткань его живописи. Жаль, что в Питере подобные изыски сочли неприемлемыми — смешная, конечно, тема, но лучше, чем никакая.
КИРА Ъ-ДОЛИНИНА