Коротко

Новости

Подробно

Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ   |  купить фото

"Сейчас звучит основная русская мелодия"

Композитор Леонид Десятников — о том, почему ему не до симфоний. Беседовал Андрей Архангельский

Журнал "Огонёк" от , стр. 32

Композитору Леониду Десятникову на этой неделе исполняется 60 лет. Обозреватель "Огонька" поговорил и даже спел вместе с юбиляром


— У вас нет Первой симфонии, в которой, как пишут обычно в учебниках, "уже просматривались главные идеи композитора". Как нет, допустим, какой-нибудь Третьей или Четвертой сонаты, которая считалась бы "экспериментом в рамках стиля". Вас невозможно ни к чему привязать, вы ускользаете от исследователя всеми силами.

— Тип "творца", который вы описываете, серьезного господина с девятью симфониями — это вообще old fashion, его не существует. На мой взгляд, в этом нет смысла. Я не могу выстраивать стратегию академического композитора. Она изначально обречена на провал. Такой композитор считает себя звеном некой цепи: он обязательно преподает в консерватории, окружен учениками, и все это часть традиции, школы... А никакой школы нет. Все это просто фейк, рудиментарная чушь. Давайте посмотрим на выдающихся композиторов. Они ничего подобного не делают: Арво Пярт, например. Гия Канчели. С другой стороны, есть композитор Икс — с учениками, в Московской или Петербургской консерватории, но с музыкой, которая мало кому интересна. Они мыслят категориями, не знаю, Александра Константиновича Глазунова. Все это имеет сегодня смысл только как постмодернистская гримаса. Есть такой финский композитор Лейф Сегерстам, он написал более 280 симфоний... Я думаю, эта традиция оценивать композитора по количеству симфоний закончилась на Шостаковиче. Впрочем, у того же Пярта — четыре симфонии, у Канчели — семь.

— А у вас ни одной.

— У меня есть одна симфония, но она нестандартная, с хором и солистами, и больше похожа на ораторию, называется "Зима священная 1949 года". Но вы напрасно ищете рациональное обоснование. Большинство вещей происходит случайно. Чаще всего это лотерея. Как и причина написания. Все очень прихотливо складывается в некую картину, которую мы задним числом пытаемся понять.

— Советский материал в ваших произведениях присутствует как отзвук, эхо. Но одновременно вы как бы не можете от него отделаться. Ваша музыка словно замерла между советским и неизвестным. Советское закончилось, а новое не случилось. Поразительная метафора — того, что произошло с обществом в последнее время.

— Я имею дело с советским материалом, потому что это то, что я знаю лучше всего. Как и все люди моего поколения. Советское дано нам в ощущениях еще в пренатальном периоде — всякие там песни и пляски. Кроме того, мне всегда хотелось представить советское как эклектику, как нечто неуникальное. Мне хотелось посмотреть на него глазами человека, у которого нет советского опыта. Представим себе космополитического человека — он может рассматривать советское в ряду других подобных феноменов. Как если бы мы взирали на советское из будущего, с другой планеты...

— У вас не просто звучит советское; вы работаете с советским, как психоаналитик. Проговариваете советское с больным... Когда вы писали "Зиму священную", а это конец 90-х годов, кажется, была какая-то надежда на то, что появится новый человек. Которому эта практика отстранения, универсализации облегчит путь к изменению сознания.

— Нет, я об этом я не думал. Там нет намерения "пасти народы". Но, знаете... Вот она будет исполняться в мой день рождения в Москве, 16 октября, и прозвучит, вероятно, совершенно по-другому. Потому что изменился контекст...

— А современность существует? Есть "язык современности"?

— Нет, современности, кажется, не существует. Ее никогда и не существовало, насколько я знаю. Музыковеды, силящиеся понять современность, часто ошибались в оценках. Они ругали Бетховена, Вебера, Вагнера. Значит ли это, что люди, которые являются экспертами, совершенно лишены чутья? Нет. Просто история музыки складывается достаточно хаотично. В ней нет закономерностей. А задним числом мы говорим про классицизм, романтизм и т.д. Но нет никакого закона. Все это как бы лепится на живую нитку мироздания.

— А что будет после постмодернизма?

— А это время уже наступило. Вам непременно хочется понять и рационализировать то, что с моей точки зрения рационализации вообще не поддается. Может быть, лет через сто какие-то люди придумают схему, сетку, в которую нас поместят... А сейчас невозможно сказать, кто есть кто и кто кого соберет.

Может быть, наступит новая простота?

— Она уже сто раз была. Потом была новая сложность (New Complexity, направление в академической музыке с середины 1970-х годов.— "О"). Потом опять простота, уже суперновая. Все случайно. Может быть, вообще ничего не будет. В какой-то степени мы все сами придумываем, в том числе и реальность. Вы заметили, что какие-то вещи появляются в реальности потому, что они уже были прежде описаны в литературе? Классический пример — "Бесы". Этого не было, но Достоевский придумал, и они потом появились.

— Может быть, он просто предугадал?

— Нет! Он именно их придумал. Он их измыслил из головы. Может быть, для их появления в России не было достаточных оснований. Но у страха глаза велики, а поскольку это был страх крупного мыслителя, я думаю, он и осуществился. Это я к чему? К тому, что непонятно, что вообще будет. Не будет в будущем, вероятно, профессиональных институтов для занятий музыкой. А будет тотальная художественная самодеятельность, некое свободное изъявление народа. Будет, грубо говоря, телевизионный конкурс "Голос". Когда сидит жюри спиной к участникам и слышит только голоса.

— В "Русских сезонах" вы пытались русскую народную музыку поместить в общеевропейский контекст. Существует ли принципиальный конфликт между русским мелосом и европейским?

— Принципиального конфликта нет. Я как раз хотел сказать в этом сочинении о разомкнутости русского мелоса. Я хотел рассмотреть русский фольклор в числе других. Конфликт между русским и европейским может быть искусственно спровоцирован идеологическими спекулянтами. Но тут даже сложнее. "Русские сезоны" — это ведь вымысел, вымышленная страна (как и "Свадебка" Стравинского, между прочим). Здесь может происходить все, что угодно. На этой территории мы играем в некую стилевую игру по перетеканию "русского" во что-то другое — в Баха, в Стива Райха, в старую музыку франко-фламандской школы и т.п. И так продолжается от начала до конца, минут сорок.

В это время раздается характерный позывной в смартфоне, извещающий о приходе письма абоненту.

(как бы передразнивая) Та-та-та-там-там...

— А вы знаете, конечно, анекдот о том, как встречаются два композитора: "Я работаю над симфонией, а ты что написал?" — "А я вот это: "М-м-м, Данон"".

— В романе, важном для 1990-х годов — "Поколение Икс" Коупленда, фигурировал на полях какой-то персонаж, дико богатый человек. Он придумал и запатентовал решетку и звездочку на клавиатуре. Я думаю, это даже круче, чем "м-м-м, Данон".

— Вам слабо было бы написать мелодию для смартфона?

— Вы знаете, Стравинскому задавали такой вопрос — мог бы он написать заставку для телевидения. И он очень четко объяснял, почему он не в состоянии это сделать. Главная проблема — продолжительность звучания. Очень сложно написать 10-секундную вещь.

— А это произведение можно назвать гениальным?

— Нет.

— Но это музыкальное произведение сегодня и является самым популярным.

Это не является музыкальным произведением. Это элемент дизайна. Тут нельзя говорить об авторстве, о форме; это просто орнамент.

— Обращались ли к вам с подобной просьбой?

— Да. В середине 1990-х в Москве один крупный босс предложил мне создать музыкальное оснащение для телеканала. Я вернулся в Петербург, стал думать. И даже сочинил какую-то мелодию (которая много лет спустя вошла в саундтрек к фильму "Мишень"). На четвертый день этот человек мне позвонил: "Ну что, все готово?" Я говорю: "Нет, я только обдумываю". Он в бешенстве бросил трубку. Оказалось, что это нужно было очень срочно. Хотя я обговаривал этот момент: я хотел, чтобы впервые в новейшей истории телевидения эта музыка была записана только с помощью акустических инструментов. И вроде бы они там на ТВ даже согласились. Но этот человек как бы не слышал меня и вообще не понимал, о чем идет речь. Это была индустрия, где все решалось на ходу. В общем, ничего не вышло.

— Вас должны любить музыканты, потому что вы любите музыкальные шутки всякие...

— Ну иногда эта любовь выражается в соблюдении каких-то ритуалов. Производственные отношения должны быть милыми. Ко мне музыканты относятся хорошо еще и потому, что меня не очень сложно исполнять. То есть там нет каких-то нагромождений, с которыми обычно ассоциируется современная музыка.

— Мне казалось, что у вас как раз сложная музыка.

— Это сложно в том смысле, что довольно прозрачно. Там сложно спрятаться за нотами. И сложно сфальшивить. Потому что музыка псевдотрадиционная. В ней нет каких-то безумных технических сложностей — когда сидят несколько музыкантов, и каждый из них предельно сосредоточен на своей партии, не имея представления о том, что играется за соседним пультом.

— Отношения между творцом и коллективом — в театре, допустим, или в оркестре — до какого-то момента были диктаторскими, это считалось нормой. Теперь считается, что диктаторством нельзя добиться высокого художественного результата. На смену диктаторским отношениям пришли партнерские.

— О театральных режиссерах мне, в общем, мало что известно. Что касается дирижеров... У маэстро просто должны быть хорошие манеры. И все. Ведь можно быть диктатором, но при этом тебя будут почитать. Тогда диктаторское не обнаруживается; скрыть его — вопрос для дирижерского интеллекта. Я знаю несколько дирижеров, которые ежесекундно озабочены своим статусом. Сделав блестящую (с моей точки зрения) карьеру, они до сих пор не уверены, что занимаются своим делом. Они опасаются, что кто-то подумает, что дирижер — это всего лишь уличный регулировщик, дядя Степа, человек, который размахивает руками. Такие дирижеры часто крайне надменны в отношениях с оркестрантами — в силу своей закомплексованности.

— Возможны ли демократичные отношения между оркестром и дирижером?

— Думаю, да. Впрочем, меня мало интересуют отношения внутри оркестра, я редко с этим соприкасаюсь. Ну вот, например, дирижер летит в бизнес-классе, а оркестр — в экономическом. А может быть и по-другому, не правда ли. Вот я сейчас с Александром Александровичем Ведерниковым, которого я просто обожаю, записывал "Детей Розенталя". Большой перерыв между двумя оркестровыми сменами на "Мосфильме"; вижу Ведерникова, сидящего в студийном кафе с певцами и оркестрантами, они обедают за одним столом.

— А бывает не так?

— Чаще дирижер существует все-таки отдельно, как бы постоянно пребывая в VIP Lounge с невидимыми стенами. Я не знаю, какая модель правильная. Мне понятнее тот способ коммуникации, который культивирует Ведерников. Ему нравится общаться с этими людьми, и он общается. Обед заканчивается, и он опять становится на дирижерский подиум.

— Недавно переложили на музыку курс доллара к рублю. И получился визг из-за того, что сильная волатильность на рынке. Если, допустим, наше время переложить на музыку, что получится?

— Не надо время перекладывать на музыку. Надо вечность перекладывать на музыку.

— Это заголовок.

(хохочет) Ну уж нет, ни в коем случае. Слишком много пафоса. Наше время уже переложено на музыку. Это музыка маршрутных такси. Телевизора.

— Что с этим делать?

— Ничего не надо делать. Еда нашего времени — это фастфуд, еда эпохи демократии.

— Вы себя видите в этом времени?

— Ну конечно. Я и не сопротивляюсь.

— И о чем этот музыкальный шум?

— Эта музыка — как погода, как дождь с градом. Странно было бы протестовать. Но если я еду в такси, то мне гораздо приятнее, когда водитель — человек, для которого русский язык не является родным,— включает музыку своего народа. Пусть даже попсу, в которой фольклорный элемент, как правило, очень силен. Это намного лучше, чем если бы звучал русский шансон, который вообще не русский и не шансон, а просто черт знает что.

— А вы берете что-то из этого музыкального мусора?

— Возможно, беру, но не догадываюсь об этом. Я просто фиксирую всю эту музыку, она же безумно эклектична и паразитирует на каких-то древних открытиях. Возможно, у меня с шансоном есть общие источники. Кстати, я всегда могу определить, написал песенку профессионал или любитель. Есть вернейшее средство. Вся популярная музыка в России минорная, кроме Гребенщикова, конечно. Если в до-миноре не используется аккорд соль-до-ми-бемоль, значит, автор не изучал основы классической гармонии и элементарную теорию. Он сочиняет по слуху, и на месте квартсекстаккорда у него будет просто трезвучие. И никогда — его обращение. Не знаю, интересна ли эта информация читателям журнала "Огонек"?

— По крайней мере, Гребенщикову будет интересно. У вас, у Владимира Сорокина, у Гребенщикова — людей одного поколения — есть общая черта. Вы намеренно игнорируете социальную реальность. Это такая советская выучка, писать в стол и как бы жить в стол?

— Может быть, это правильная жизненная стратегия? То, что происходило в стране последние 25 лет, нельзя, согласитесь, назвать уверенным движением русского мира к свободе. Это была, скорее, очередная оттепель. А то, что было до этого, и то, что происходит сейчас, и есть основная мелодия, главная тема русской цивилизации. Во мне уживаются два человека. Один сочиняет музыку. Другой — гражданин, обыватель. Который, как все остальные, переживает по поводу политики и несправедливого общественного устройства. Но я не смогу заниматься своим делом без того, чтобы время от времени не отключаться от общественной жизни. К тому же я не считаю, что люди в состоянии решить какие-то глобальные, тысячелетние проблемы.

— Только люди, по-моему, и способны.

— Не совсем так. Мы с вами заявляем о готовности к диалогу с людьми, которые нам не нравятся. Мы, типа, считаем, что "надо разговаривать", несмотря на разные представления об этике. Но на самом деле разногласий нет; дело в том, что эти люди просто не обладают этикой. Это бесстыжие, бессовестные люди. Антропоморфные существа. Диалог невозможен.

— Вы это как рано поняли?

— При советской власти я всегда это знал. Может быть, не так уверенно говорил об этом вслух. Принято считать, что эстетические разногласия несущественны, да? "На вкус и цвет...", говорят у нас в таких случаях, как бы давая понять, что это непринципиально для выживания. Так вот, для размежевания эстетических разногласий достаточно. Это я понимал, может быть, с детства. Что это все, то что мы называем советским, полная лажа. Короче, нужно просто делать то, что вам нравится. Доводить работу до конца, пока не убедитесь, что все ноты и паузы находятся на своих местах.

— Как вы понимаете, что это правильные ноты, а это неправильные?

— Не знаю.

— А когда ноты правильные, наступает чувство гармонии с Вселенной?

— Нет. Просто наступает, как говорили при советской власти по совершенно другому поводу, чувство глубокого удовлетворения.

Беседовал Андрей Архангельский


На живую ноту

Визитная карточка

Леонид Десятников родился в 1955 году в Харькове. В 1973 году окончил Харьковскую среднюю специальную музыкальную школу-интернат, в 1978-м — Ленинградскую консерваторию. Основные сочинения: опера "Дети Розенталя"; камерная опера "Бедная Лиза"; балеты "Утраченные иллюзии" и "Opera"; "Дар" — кантата на стихи Державина; "Любовь и жизнь поэта", вокальный цикл на стихи Хармса и Олейникова; "Свинцовое эхо" для голоса и инструментов на стихи Дж.М. Хопкинса; "Зима священная 1949 года" (1999) — симфония для хора, солистов и оркестра; "Русские сезоны" — сочинение для скрипки, сопрано, струнного оркестра на русские народные тексты (2000). Автор музыки к художественным фильмам: "Мания Жизели", "Дневник его жены", "Москва", "Пленный", "Мишень" и др. В 2009-2010 годах был музыкальным руководителем Большого театра.

Комментарии
Профиль пользователя