Фестиваль опера
Фото: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus
Зальцбургский фестиваль в ряду своих премьер этого года показал новую постановку оперы Бетховена "Фиделио", осуществленную знаменитым режиссером Клаусом Гутом и дирижером Францем Вельзером-Местом. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).
Ни одна из зальцбургских премьер этого лета не имела такого кассового успеха — билеты на "Фиделио" разошлись молниеносно. Не то чтобы, правда, все зрители так решительно проголосовали своими евро именно за режиссера, и самым главным аттракционом для многих явно было имя Йонаса Кауфмана, исполнявшего партию Флорестана. Фанаты главного немецкого тенора, с нетерпением проерзавшие в ожидании второго акта, когда Флорестан наконец-то появляется на сцене, оказались не разочарованы: прометеевская героика, которой в его трактовке отдают страдания героя, темная красота звука, даже массивность тембра вкупе с недюжинной выносливостью и актерской старательностью — завидное приобретение для любого первоклассного исполнения "Фиделио". Но сам спектакль Клауса Гута приняли кисло. Режиссер, по его признанию, долго и с усилиями искавший подходы к бетховенской опере, в очередной раз сделал постановку отчаянно красивую и столь же отчаянно неожиданную.
Взять, допустим, разговорные диалоги, которые в традициях зингшпиля заменяют в "Фиделио" речитативы. Известно, что для представления в Праге в ноябре 1814 года (когда дирижировал, между прочим, Карл Мария фон Вебер) Бетховен упомянул в своих инструкциях, что текст диалогов можно сокращать по усмотрению постановщиков, чем последние с тех пор регулярно пользуются с легким сердцем. Но Гут пошел значительно дальше, признавшись, что контраст между красноречием музыки и банальным реализмом диалога его "крайне раздражает". Диалоги истреблены вовсе. Точнее говоря, заменены современным саунд-дизайном, который к длинной истории работы Бетховена над его единственной оперной партитурой уже не имеет никакого отношения. В промежутках между вокальными номерами, покуда герои обмениваются долгими взглядами, раздаются смутно угрожающие звуки в духе дарк-эмбиента — гул, далекий скрежет, мрачные поскрипывания, сдавленное дыхание и так далее.
Художник Кристиан Шмидт, постоянный соавтор Гута, снова обыграл в декорациях тему абстрактного, хотя вроде бы и успокоительно-буржуазного по приметам пространства. Только на этот раз абстракция доведена, пожалуй, до крайней степени: две белые стены, сходящиеся под углом, подавляюще огромны, люди кажутся пигмеями на фоне циклопических филенок, которыми эти стены украшены. Посреди этого странного сновиденческого зала высится черная призма, которая то бесшумно поворачивается по всей своей оси, то поднимается вверх, нависая над героями и открывая могилу, которую по приказу злобного коменданта Дона Писарро готовят для политзаключенного Флорестана. Вот и вся обстановка. Темница, в которой происходит действие "Фиделио", оказывается страшна не сырыми казематами и ржавыми решетками, а ощущением огромной, безжалостно стерильной пустоты.
Гут задумал "Фиделио" как спектакль не о злодействе, над которым торжествует отважная добродетель, а о тех психологических "темницах", в которые люди загоняют и себя, и друг друга — когда по злобе, когда и из ложно понятой добродетели. Режиссер, объясняя свою мысль, цитирует фрейдовские слова о "гостиной бессознательного", пространстве, куда по пути к собственному истинному "я" человек попадает "под стражей" и где происходят неизбежные трансформации.
Цитирует, надо сказать, неверно: Фрейд уподоблял бессознательное темной прихожей, гостиная, залитая светом сознания,— уже более рациональное и потому безопасное место человеческой психики. Тем не менее всех персонажей режиссер пытается повернуть к зрителю темной стороной. Тюремщик Рокко (Ханс-Петер Кениг) — добросердечный человек, побежденный сребролюбием, его помощник Жакино (Норберт Эрнст) почем зря томит Марцеллину (Ольга Бессмертна) своей безответной любовью, верная Леонора (колоритная, мощная и перфекционистская вокальная работа Адрианы Печонки — еще одна безусловная удача постановки), в мужском наряде и под именем Фиделио явившаяся вызволять своего мужа Флорестана, слишком уж поглощена прошлым супружеским счастьем. О беспросветном тиране Писарро, понятно, и говорить не приходится.
С Флорестаном, страдальцем главным и безусловным, все сложнее, потому что режиссер так и не проговаривает, за что тому достались его муки. Причем безысходные — счастливый финал Гут ставит под вопрос. Перед заключительной, 16-й сценой занавес опускается, оркестр исполняет увертюру "Леонора N3", после этого открывается сцена, где все вроде бы готово для хеппи-энда: пол застлан красным ковром, сверкает огромная хрустальная люстра, министр Дон Фернандо в расшитом золотом мундире (Себастиан Холечек) вот-вот восстановит справедливость. Но радостный хор звучит из-за сцены, а Флорестан вместо того, чтобы удалиться навстречу свободе об руку с женой, падает на пол в смертельных корчах.
По сути, приемы всей этой головной гутовской метафизики могут выглядеть несколько поверхностно. Узники в белом, свита Писарро в черном, вынужденную немоту переодетой Леоноры подчеркивает ее постоянно присутствующий двойник-сурдопереводчик — актриса Надя Кихлер, да и у Писарро тоже есть молчаливый двойник, выделывающий кровожадные па. Как визуальное целое, впрочем, спектакль бесконечно выше этой прямолинейности. Иногда трудно поверить, что сложная абстрактная композиция из геометричных мизансцен, неторопливых жестов, пуристского величия декораций, изумительного света (Олаф Фрезе) и тщательно отлаженной игры теней — живое оперное зрелище, а не громадная изысканная видеоинсталляция, многодельная и деликатно смонтированная. Только, увы, в своем совершенстве ледяная до безжизненности.
Режиссерская тирада — мол, Бетховен выше этой слащавой мещанской добродетели, которой пропитано либретто "Фиделио", вы только послушайте его музыку — звучит тем более резонно, что музыка в этом случае была исполнена исключительно хорошо. С сильным составом солистов, с вдохновенным оркестром, с умной и содержательной дирижерской работой Франца Вельзера-Места. Однако в частностях апелляция к Бетховену здесь и там отдает интеллектуальной, но натяжкой. Так Генрих Шлиман, раскапывая Трою и по первости находя исключительно кремневые ножи, бодрился: да, у Гомера не сказано, что его герои дрались каменюками, но это только из-за того, что дух эпоса мешал вдаваться в такие подробности. Потом, правда, оказалось, что настоящее оружие гомеровских героев нужно было просто искать немного не там. Абсолютный шедевр Клауса Гута, пожалуй, тоже лучше искать не в "Фиделио".