Гастроли балет
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прошли трехдневные гастроли "Дойче Опер ам Рейн", театра, работающего на два города — Дюссельдорф и Дуйсбург. Его балетную труппу неоднократно признавали лучшей в Германии, а хореографа Мартина Шлепфера — лучшим руководителем. Балет "Семь", поставленный им на музыку Седьмой симфонии Малера, озадачил ТАТЬЯНУ КУЗНЕЦОВУ, но не московскую публику, закатившую гастролерам полновесную овацию.
Балет с номерным названием, мягко говоря, непрост. И вовсе не из-за технических фиоритур, навороченных хореографом, который в одноактном полуторачасовом действе смешал все со всем: сапоги, пуанты, мягкие балетки, босые пятки и соответствующие танцевальные стили. И даже не из-за запутанной структуры балета: "Семь" составлены из коротких, контрастных и вполне самодостаточных эпизодов, отнюдь не совпадающих с пятью частями симфонии, причем действие в них частенько развивается симультанно — то есть одновременно в разных концах сцены, обшитой гигантскими горизонтальными, стеклянно поблескивающими, движущимися панелями, происходит что-то отдельное и при этом важное для целого.
Все эти сложности сыграли скорее благотворную роль. Зрителей заставили ломать голову, а не только услаждать глаз, и аншлаговый зал впрягся в непривычное дело с редкой самоотдачей — за все полтора часа ни шороха, ни кашля, ни прочих признаков утомления или неудовольствия. Так что напечатанное в программке предупреждение хореографа Шлепфера о том, что немецкий танец "несет другую традицию и преследует иные цели", оказалось излишним. Российская публика охотно приняла этот интеллектуальный, очень немецкий спектакль, в котором привычный психологизм оттенен, а скорее, оттеснен трезво-насмешливым остранением. Но правила авторской игры, по которым спектакль постоянно и без внятного мотива шарахается из крайности в крайность — от патетики реквиема к бытовой сатире, от показной эротичности к пародийному постмодернизму, так и остались раздражающей загадкой, усугубленной своеобразием отношений хореографа Шлепфера с музыкой Малера.
Разумеется, давно канули в Лету времена, когда хореографы ставили танец "в музыку", стараясь придерживаться ритма и метра и "выпевать" мелодию. Модернизм выдвинул идею параллельности — когда хореография создается отдельно от партитуры и звук с движением встречается чуть ли не на премьере. Вторая половина ХХ века узаконила и "перпендикулярный" подход, когда музыкальные бури оттеняются полной неподвижностью. А у Мартина Шлепфера получается как-то зигзагообразно. Начав, скажем, хореографический номер по старинке, он довольно быстро расходится с музыкой, намекая на "параллелизм", однако к решительному "перпендикуляру" прибегает в исключительных случаях. Зато запросто уводит артистов в кулисы до окончания музыкального фрагмента или, наоборот, оставляет балерину висеть вниз головой в верхней поддержке в тишине и ожидании новой музыкальной темы.
Это, конечно, с непривычки режет глаз и рождает искушение обвинить хореографа в немузыкальности, тем более что в отношении жанра его спектакль тоже довольно прихотлив. Начинается он трагически — вполне конкретным образом гонимого еврея (благо еврей Малер тоже ощущал себя везде незваным гостем): мужчина в длинном пальто, смахивающем на лапсердак, выворачивается наизнанку в изломах ранверсе, скрючивается на полу улиткой и бьется в мучительных судорогах. Пуантный женский кордебалет в черных платьях растягивается по полу в поперечных шпагатах, вздымает ноги в вертикальных арабесках и поднимает вверх крестцы, однако маршеобразная суровость исполнения выводит эротические позы за рамки похоти, намекая на некие вселенские законы человеческого воспроизводства. Трио — женщина и два мужчины, демонстративно забивающие стуком тяжелых башмаков элегичную мелодию Малера,— сделано в жесткой стилистике немецкого танцтеатра: трагическая разлука персонажей и безнадежно-шаркающие проходы их ссутулившихся фигур сулят сцены холокоста или в крайнем случае массовой эмиграции в Палестину.
Ничуть не бывало: в третьей и четвертой частях симфонии хореограф резко съезжает в повседневность, комически живописуя разнообразие гендерных отношений: кокетливо демиклассические, утрированные брутальные камерные ансамбли мелькают, как узоры калейдоскопа. Дамы, обретшие семейное счастье, растягивают рты от уха до уха; утомленные супругами мужчины бреются и смотрят воображаемый телевизор, покинутые женщины корчат отчаянные рожи — причем эти клоунские реакции мало соответствуют вполне нейтральному пластическому тексту.
В пятой части хореограф Шлепфер показывает юмористический дайджест из балетной истории. Женский кордебалет вскидывает ноги в больших батманах, по-баланчински выпячивая бедра; солист с прилежностью шестиклассника выделывает академические entrechat-six, другой солист передает привет Форсайту — отстригая свои заноски, он выворачивает корпус, будто хочет через плечо взглянуть на собственные пятки; третий откровенно комикует — бьет кабриоли, сидя на попе. И когда кажется, что искусство (в данном случае хореографии) окончательно победило реальность, на сцену высыпают все 45 артистов труппы в башмаках и лапсердаках. Под медные трубы Малера они гигантским хороводом несутся сломя голову от угроз этой жизни, пока логика хореографа не сметет их за кулисы, оставив в центре сцены балеринку, стоящую на табурете на пуантах и медленно, как рыночная куколка, поворачивающуюся вокруг себя. Возможно, по мнению Шлепфера, именно так красота в случае чего будет спасать мир.