2 мая в Мюнхене на 90-м году жизни от сердечного приступа умерла великая российская балерина Майя Плисецкая. Слова скорби высказали лидеры многих стран, политики, общественники, именитые деятели культуры — те, кто видел ее на сцене, и даже те, кто не видел. "Ъ" предоставил слово ее партнерам. Тем, кто смотрел ей на сцене глаза в глаза, а в зале вместе с ней работал до седьмого пота. Тем, для кого она была Майей Михайловной, а не "олицетворением" или "славой русского балета". О Плисецкой-партнерше ТАТЬЯНЕ КУЗНЕЦОВОЙ и МАРИИ СИДЕЛЬНИКОВОЙ рассказали БОРИС АКИМОВ, ВИКТОР БАРЫКИН, ДЕНИ ГАНЬО, БОРИС ЕФИМОВ, СЕРГЕЙ РАДЧЕНКО.
Фото: РИА НОВОСТИ
Фото: Александр Коньков и П.Максимов / ТАСС
Фото: РИА НОВОСТИ
Фото: РИА НОВОСТИ
Фото: РИА НОВОСТИ
"Потрясающе умела снимать напряжение"
Борис Акимов, премьер Большого театра (1965-1989)
Шел 1968-й, мой третий год в театре, я работал в кордебалете, но уже танцевал сольные партии. Был я тогда высокий, кудрявый блондин — и вот на классе подходит ко мне Майя и говорит: "Я бы хотела, чтобы ты станцевал Ивана в "Коньке-горбунке"". Я прямо ахнул: думаю, как это — танцевать с самой Плисецкой? Но она легко этот барьер нивелировала, на репетициях была хорошая атмосфера общины. Майя всегда в центре, во главе процесса. Она человек эмоциональный, азартный, репетиции — это ее жизнь. Она могла сутками сидеть в балетном зале, вся отдавалась этому, была очень талантлива в работе. Потрясающе умела снимать напряжение — физическое, психологическое. В паузах, когда нужно отдохнуть, Майя всегда что-то рассказывала, с ней было интересно, я бы даже сказал — очень весело. Шуткой, посторонним разговором переключала вас — а это как воды попить в жаркий день: сразу прилив сил. "Конек" — спектакль непростой, в нем много актерства, смены настроений в адажио. Партнером я был неопытным, но с Майей всегда было легко — она так мастерски показывала эти обводочки, поддержки, и все так хорошо, спокойно шло. Партнершей была прекрасной — всегда на своих ногах стояла. Она была очень сильной балериной с точки зрения техники и апломба. Многому меня научила. На спектаклях играла под настроение, часто импровизировала, я подключался к ней — импульс, который она посылала, был естественный и понятный. Я очень любил с ней танцевать, у нас был хороший контакт.
"Что хотела, то и делала с партнером"
Виктор Барыкин, премьер Большого театра (1974–1991)
Я стал танцевать Хосе после того, как Саша Годунов остался в Америке. Это одна из самых моих любимых ролей, потому что я обожаю этот спектакль и потому что это — Майя, которую я тоже обожал как женщину, как балерину и вообще. На репетиции она была дотошная очень: каждый взгляд, каждый поворот, каждое касание отрабатывалось досконально. Опыт и чувство дуэта у нее были потрясающие. Верхних поддержек в "Кармен" не так много, и она обожала их делать. Она просто забиралась сама наверх, никакого труда не стоило ее поднимать. Была очень компактна — старая школа, таких балерин теперь нет. Халтуры она не терпела. Очень остро чувствовала фальшь. Она видела, когда человек врет, и в своем окружении не терпела врунов. Предателей презирала. Избавлялась от них. Она могла работать только с теми людьми, которым доверяла. Поэтому люди, которые были рядом с ней, работали во всех ее спектаклях.
Танцевать с ней было фантастически: когда она смотрела на тебя на сцене, у тебя внутри все закипало, несмотря на разницу в возрасте, разницу в положении. Женская интуиция у нее была потрясающая, она на этой интуиции работала, пользовалась ею и в жизни, и на сцене. Фантастическая энергетика: что хотела, то и делала с партнером. Убийство Кармен было одной из моих любимых сцен: когда, уже раненая, она убирала волосы с твоего лица, ее взгляд вынимал из тебя все. А потом глаза умирали — казалось, человек уходит у тебя на руках. Напряжение огромное. Однажды я, размахнувшись, не рассчитал направление и попал ножом ей в солнечное сплетение. Она и вправду чуть не задохнулась.
Все спектакли у нее были разные, она не любила повторяться, часто импровизировала и умела это делать талантливо. Она была женщина с юмором, обожала на сцене что-то выкинуть, даже схулиганить, поставить в тупик. Надо было очень быстро реагировать. В "Кармен-сюите" есть сцена, где она подшучивает над неопытностью Хосе — пытается ногой коснуться причинных мест, так скажем. Достаточно интимный момент, тут нужно очень точно сыграть, чтобы не было похабно, но в то же время понятно, о чем идет речь. Она делала это очень тонко, остроумно, но каждый раз по-разному. Приходилось постоянно быть настороже, держать особую дистанцию. Чтобы не получить.
"Умела не только красиво танцевать, но и красиво жить"
Дени Ганьо, премьер Марсельского балета Ролана Пети (1974–1985)
На гастролях Балета Нанси в Москве в Театре оперетты мы танцевали "Федру" в постановке Лифаря на музыку Орика, я — Ипполита, Майя Плисецкая — Федру. Это был 1986 год. Мы уже были знакомы по Марсельскому балету Ролана Пети, но выходить с ней на сцену было по-прежнему боязно. Ей уже за 50 (на самом деле 60.— "Ъ"). Мне почти вдвое меньше. Она — великая балерина, сильная, красивая женщина. Я для нее — мальчишка. Но мой трепет отступал перед ее спокойствием: ее беззаботная легкость передавалась партнеру. Случалось, она забывала хореографический текст и начинала импровизировать. Мне оставалось только следовать за ней, и это было так увлекательно! Она все понимала и все чувствовала без слов. Да и слов общих у нас не было: Майя не говорила ни на французском, ни на английском. Изъяснялись глазами, жестами. Перед выходом на сцену она награждала меня игривым шлепком, на удачу — вместо нашего "merde" или вашего "ни пуха". А после спектакля дарила черную икру. Я никогда не видел Плисецкую в плохом настроении. Всегда кокетливая, изящная, в ней было очень много французского. В сущности, она была истинной парижанкой: любила хорошие рестораны, приемы, красивую одежду. Майя умела не только красиво танцевать, но и красиво жить.
"Про наши роли мы не говорили, просто жили музыкой"
Борис Ефимов, солист балета Большого театра (1970–1990)
Года через три после моего поступления в Большой я получил партию кавалера на балу в "Анне Карениной" — там их четверо, каждый делает с Анной обводку. На спектакле мое волнение переросло в страх, меня колотило, ничего с собой поделать не мог. Подхожу к Майе Михайловне, подаю руку — передо мной ее глаза, эти ресницы, свет рампы слепит, и я не могу сдвинуться с места. Делаю шаг — Майя Михайловна сходит с пуанта. Вскакивает на пальцы, я снова пытаюсь шагнуть, она опять падает на целую стопу. И больше мы с места не тронулись, так и простояли всю обводку. В антракте меня вызвали к завтруппой, он сказал мне все, что надо, и, как щенка — за шкирку, повел на сцену. А там Майя Михайловна. Увидела нас и на колени кинулась, по полу ползает. Говорит ему: "Петя, где-то тут в полу дырка, я в нее попала, сдвинуться не могла. Он не виноват". Но никакой ямы, я уверен, там не было.
Позже она сказала мне выучить "Гибель розы": в Большом театре должен был быть концерт и сразу — гастроли в Швеции. Я взял напрокат проектор "Украина", бобины с пленкой, днем и ночью крутил их дома, запоминал, вслушивался в музыку. Через неделю концерт — а она молчит. Ну и я не подхожу к ней, не спрашиваю ничего — как можно? Это же Плисецкая, понимаете? Я и надеяться перестал, у нее было еще два партнера — из Новосибирска и Киева. И вдруг подходит сама: "Ну что, давай попробуем, что ли?" У нас было всего две-три репетиции, а номер 12 минут идет, все в рапиде, поддержки медленные, должны идти без швов. И вроде я себя уверенно чувствовал, и она говорила: "Не волнуйся, все в порядке". Но это же не от тебя зависит, волнение-то. Очень хорошо помню, как на концерте луч света на нас упал. Кладу руки ей на талию, и ее хитон начинает ходить ходуном — это мои руки трясутся. И ничего не могу с собой поделать: приседаю, поднимаю ее, а у меня в теле колотун. А она потом ни слова упрека.
"Даму с собачкой" мы готовили к ее юбилею, к ноябрю 1985-го. На целое лето засели в зале ГИТИСа, музыка еще не была написана, ее Родион Константинович присылал из Литвы кусками. Мы приходили вдвоем к 11 утра, делали класс и уходили глубокой ночью — без обеда, без выходных. Майя Михайловна ставила сама, я помогал ей как мог. Иногда на нас находил ступор — никак не могли из поддержки выйти. Под конец репетиции приходил Азарий Плисецкий, снимал поставленное на киноаппарат, пленку отсылали в Литву Щедрину, и он оттуда говорил по телефону, что получилось хорошо, а что надо переделать,— он был не только композитор, он ставил балет вместе с нами. Одновременно Карден в Париже придумывал костюмы, Левенталь в Москве работал над декорациями, заходил балетмейстер Мягков, что-то советовал. Про наши роли мы с Майей Михайловной не говорили, просто жили музыкой, слышали ее одинаково. Это такое чувство, когда ты с закрытыми глазами знаешь, что сделает партнерша, и идешь ей навстречу, предвосхищаешь ее намерения. Балерина не должна думать о поддержках, смотреть назад, на партнера, подсказывать ему что-то. Она должна делать свое дело, а партнер — помогать ей.
К концу лета у нас набралось хореографии на три балета, целые пласты наработанного материала. Надо было выбрать лучшие куски и соединить в пять дуэтов — как пазл. Получилось 50 минут чистого танца, у Майи Михайловны хотя бы один перерыв был, а у меня в это время — сольная вариация. Ни разу перед премьерой мы не прошли балет целиком: декорации были сложные, на сценических репетициях Левенталь все время нас останавливал и что-то выяснял с машинистами и рабочими сцены. А накануне премьеры вечером после репетиции мне прокололи все четыре колеса. Уж не знаю, случайность ли или доброжелатели постарались. Пока звал на помощь ребят, пока мы машину тащили шины менять, ноябрь, стужа, я в куртке легкой, приезжаю домой ночью — температура 38. Звоню Майе Михайловне. Тут же приезжают Родион Константинович с Марией Шелл. Она мне дает большущую таблетку. Я глотаю — и с утра как новенький. Но никто не знал, хватит ли у меня сил, как все это будет. Премьеру танцевал как во сне — только рубашки успевал менять за кулисами. За 50 минут потерял 5 кг. Мой друг сказал, что, когда закончился спектакль, он заплакал.
"Даму с собачкой" мы показали на 60-летнем юбилее Плисецкой и потом танцевали года четыре: в Большом каждый месяц, на гастролях. Но я никогда не чувствовал, что этой женщине 60. Это просто Майя Михайловна.
"Это одна из ее гениальностей — умение работать с людьми"
Сергей Радченко, солист Большого театра (1964–1987)
Майя Михайловна знала, что я всегда увлекался испанскими танцами, и взяла меня на "Кармен-сюиту" сразу. Конечно, я, молодой парень, мечтал станцевать Тореадора и тем более с Майей. Она была очень воодушевлена постановкой Альберто Алонсо. Родион Константинович — он на репетициях сидел — прямо на ходу переделывал музыку, если требовалось — как Чайковский для Петипа. У нас была обратная связь: мы что-то свое предлагали, Алонсо что-то принимал. Он немного забывчивый был: сегодня что-то поставит, а назавтра уже не помнит что. Понаставил десять вариантов, у него прямо как рог изобилия. Так что когда пришел день генеральной репетиции, мы еще думали, какой вариант брать. На первом спектакле было напряжение — такое политическое волнение. С одной стороны, хореография модерн — такой в Большом еще не было. С другой — Алонсо с Кубы, культурные связи развивать надо. Майя очень волновалась, это передавалось и нам, конечно.
А потом мы танцевали "Кармен-сюиту" 20 лет. Майя всегда танцевала как в первый раз, с одинаковым накалом, эта роль была сделана ею раз и навсегда. Она всегда очень четко исполняла рисунок: в "Кармен-сюите" ведь лишнего движения нельзя сделать, все поставлено абсолютно точно. Она, кстати, требовала этого от всех нас — никакой отсебятины, чтобы все было так, как задумано балетмейстером. И еще, Майя очень музыкальный человек. И если, не дай бог, мы что-то недоделывали или не попадали в музыку, она обязательно это видела, хотя в это время танцевала сама.
С ней всегда легко было работать. Не знаю, как другим, но для меня это было лучшее время. Очень умная женщина и очень остроумная — не дай бог ей попасться на язык. У нас с начала репетиции хохот стоял: она как начнет рассказывать истории из балетной жизни, насытит нас ими, а потом говорит: "Ну пойдем работать!" А уж четверть репетиции пролетело. Но нам оставшегося времени хватало с лихвой: настрой был отличный. И никто не зажимался, не думал: вот, я что-то не так сделаю, а она что-то не то скажет. Это одна из ее гениальностей — умение работать с людьми. У нее партнеры всегда были хорошие, держали, как боги, так мало кто сейчас умеет держать. Но ведь это она их так приучила. И не тем, что она шикала, кричала, просто подсказывала: "Руку ниже дай, там поддержи". Я вообще-то демихарактерный танцовщик, и для меня в "Кармен-сюите" сложнее всего были дуэты с ней. Здесь балерина прежде всего — волнительный момент заключается в том, чтобы она не качнулась, не упала. Но Майя была очень удобной партнершей. Даже если ее заваливаешь, она говорила: "Вали, вали дальше" — и начинала хохотать. Даже на сцене. Никогда не напрягала. Вот удивительное дело.