В Новой опере состоялась премьера нового проекта благотворительного фонда имени Мариса Лиепы. Балет "Маэстро" на музыку Сергея Рахманинова и Никколо Паганини стал первым образчиком светского спектакля для истеблишмента.
"Маэстро" был призван составить пару последнему проекту фонда. Премьера спектакля "Музей Оскара Шлеммера" — вольной реконструкции легендарного Das Triadishe Ballet, поставленного знаменитым философом и столпом Bauhaus 90 лет назад — прогремела в феврале. Рядом с этим футуристическим боевиком любой традиционный балетный довесок увядал, едва появившись на сцене. Поэтому к постановке нового спектакля были привлечены соавторы шлеммеровских эффектов: художники-сценографы, постановщик света, мастера по лазерным фантасмагориям. Для придания художественного веса в проект вовлекли колобовский оркестр во главе с самим маэстро, за рояль сел Николай Петров. Конструктивистскому карнавалу Шлеммера должен был оппонировать барочный венецианский.
Испортили дело балетмейстеры Вероника Смирнова (придумавшая партии для ведущих солистов Илзе Лиепы и Николая Цискаридзе) и Николай Андросов (обеспечивший вместе со своим ансамблем "Русские сезоны" кордебалетные "подтанцовки"). Соавторы не долго мучились с идеей своего произведения, целиком позаимствовав ее из балета Леонида Лавровского "Паганини", благополучно идущего на сцене Большого театра. Тут, конечно, можно возразить, что тема-то вечная, но ежели к вечным темам прибавляется одинаковый музыкальный материал (рахманиновские "Рапсодии на тему Паганини"), обильные хореографические цитаты и идентичная разработка эпизодов, от слова "плагиат" ссылкой на постмодернизм отделаться трудно.
Впрочем, от "Паганини" "Маэстро" все же отличается. Во-первых, сменой пола главных героев. Паганини стал женщиной, Илзе Лиепой; Муза трансформировалась в Скрипку и сделалась мужчиной (для ясности у Николая Цискаридзе на спине комбинезона имеется эффектный вырез в форме скрипичной деки). Во-вторых, у балетмейстера Лавровского герои только танцуют (столп драмбалета в 1960 году решал спектакль средствами "чистого" танца). А вот у госпожи Смирновой Паганини-Лиепа обретает голос — с патетикой советского чтеца возносит аллилуйю Господу, потом профессиональные навыки — пишет ноты на бумаге и рвет ее в клочки в припадке неудовлетворенности. А также она оживляет инструмент (после ее пассов Цискаридзе отделяется от гигантского золоченого грифа скрипки, на котором тихо лежал все это время), реставрирует его (адажио, в котором балерина Лиепа, заняв место кавалера, распрямляет-сгибает ноги артисту Цискаридзе — неописуемо свежая находка хореографини), а затем вместе с ожившим инструментом завороженно следит за полетом вдохновения в виде воздушного гимнаста Александра Стрельцова — непременного участника всех проектов фонда.
Немногие фрагменты, не позаимствованные из Лавровского и из классического тренажа (те самые, фирменные, которыми премьер Большого радует публику с похвальным постоянством), хореографией назвать трудно. Больше всего это напоминает салат типа "Мелодий и ритмов зарубежной эстрады". От такого косноязычия больше всего страдает Илзе Лиепа: балерина умная, волевая, неоспоримо профессиональная, она фатально не может подобрать себе одаренного хореографа.
Балетные ляпы несколько искупил оркестр Евгения Колобова. К сожалению, слушать, закрыв глаза, вашему корреспонденту не позволил профессиональный долг.
ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА