11 марта в Большом театре премьера — балет "Гамлет" на музыку Дмитрия Шостаковича в постановке Деклана Доннеллана. "Огонек" поговорил с хореографом-постановщиком спектакля Раду Поклитару
Хореограф Раду Поклитару (в центре) стремится говорить с артистами Большого театра на одном языке
Фото: Михаил Логвинов/Большой театр
— "Гамлет" — ваш не первый опыт работы с шекспировским материалом. Почему именно Шекспир? Чем он так вас интригует?
— Не хочется говорить банальности, вообще этот проект возник как уже готовое предложение. Идея принадлежала Сергею Филину (художественный руководитель балета Большого театра.— "О"). Он предложил нам с режиссером Декланом Доннелланом (британский театральный режиссер, постановщик балета "Ромео и Джульетта" в Большом театре, 2003 год.— "О") сделать спектакль. Это нетрадиционный подход к балету. Обычно балетмейстер ставит спектакли сам: он сам себе и режиссер, и либреттист, и чаще всего постановщик, и хореограф. Режиссеры редко работают в балете. Но наш тандем с Декланом оказался достаточно удачным,— больше 10 лет назад в "Ромео и Джульетте", опять же и Большой театр, и Шекспир,— и Сергею, вероятно, захотелось повторить этот опыт совместного творчества.
— Какие-то сюжетные линии в "Гамлете" вы опустили, а какие-то оставили. Можете обосновать?
— В обычном драматическом спектакле и то невозможно полностью поставить весь текст Шекспира, потому что это будет невыносимо долго. А если мы говорим о балете, то ситуация усугубляется тем, что там нет слов. Нужны совершенно четкие, внятные драматургические линии. Не буду открывать всех секретов, скажу лишь, что сам текст стал более лаконичным, исчезли некоторые персонажи. Впрочем, так же было и во время работы с Доннелланом над "Ромео и Джульеттой" — там у нас тоже исчезли многие персонажи. Там не было Бенволио, не было кормилицы. Как показывает практика, ничего в этом страшного нет, вопрос в том, как это сделать.
— "Гамлет" — пьеса многогранная, с множеством философских тем. Для их воплощения вы выбрали какой-то специфический авангардный стиль?
— Главная проблема "Гамлета" — то, что это очень интеллектуальная пьеса. А основа любого балетного сюжетного спектакля — эмоциональность. Балет, по большому счету, бессюжетный, но безумно эмоциональный. Наша задача состояла в том, чтобы найти места в тексте, которые могут по-настоящему трогать, могут рассказать о настоящих человеческих чувствах, которые были бы понятны людям, сидящим в зале. Мне кажется, что главное, о чем мы пытаемся сделать нашего Гамлета,— это о потере. Человеку безумно трудно принять потерю. Потерю близкого человека, потерю любви, потерю доверия и так далее.
— В каком состоянии балетная труппа Большого, на ваш взгляд? Понятно, что можно пригласить солистов, которые будут способны танцевать современную хореографию и понимать вас. А что делать с другими, второстепенными артистами, с кордебалетом, например?
— Понятно, что труппа в основном ориентирована под классический танец, вы ведь об этом?.. Это очевидно, но с другой стороны, надо понимать, что тот хореографический язык, которым разговариваю я, тоже не вполне радикален. Единственное образование, которое у меня есть,— это академическое образование артиста балета, ведь я окончил Пермское училище. То есть в любом случае все мои изыскания и сгенерированные мною движения в основе своей имеют классический танец, потому что другого в моем теле просто нет. Поэтому я довольно легко учу говорить на своем языке академических артистов балета. Хотя, конечно, для этого надо сделать определенные усилия, которые мне не приходится прикладывать, когда я работаю со своими артистами из театра "Киев модерн-балет". Мы с ними изначально говорим на одном языке, все-таки восемь лет ежедневных совместных творческих исканий.
— Насколько мне известно, Гамлетами будут Владислав Лантратов, Артем Овчаренко, премьеры Большого театра, Денис Савин, первый солист Большого театра. Почему именно такой выбор артистов? По какому принципу?
— Все ребята прошли кастинг, на котором мною были поставлены хореографические задачи, а Деклан Доннеллан придумал им какие-то актерские задачи, и на основании этого кастинга были выбраны люди, которые по своему психотипу, по темпераменту подходят для исполнения этой роли, как мы ее видим. Мне кажется, это единственное возможное объяснение.
— Вы отталкивались от фильма Козинцева "Гамлет" 1964 года, где звучит музыка Шостаковича. Почему в таком случае именно Пятая и Пятнадцатая симфонии были выбраны для балета?
— Ну, естественно, что мы с Декланом Доннелланом, Ником Ормеродом (художник-постановщик балета.— "О") послушали всю музыку Шостаковича, которая была написана им специально для фильма "Гамлет". Почему именно эти симфонии, а не две сюиты, которые звучат в фильме? Потому что все-таки в сюитной форме в основе лежит дивертисментность, там маленькие номера. Когда же мы говорим о пьесе Шекспира, необходимо понимать, что она дышит более длинными отрезками времени. А в симфониях как раз есть это зарождение, развитие и так далее. Мы переслушали все симфонии Шостаковича, и у нас к этому времени уже было готовое либретто. И признаюсь вам честно, Большой театр искал композитора, который мог бы написать для нашего спектакля музыку, но в итоге, послушав симфонии, мы поняли, что Пятая и Пятнадцатая как будто специально написаны под наше либретто. Это такое удивительное совпадение, и стало ясно, что не надо искать другой музыки, что Шостакович абсолютно гениален, лучшего мы все равно не найдем и лучше вряд ли кто напишет.
— Но между Пятой и Пятнадцатой симфониями пролегает бездна времени, да и у автора мироощущение и музыка отличаются. Пятнадцатая и вовсе написана незадолго до смерти Шостаковича...
— Мы все это знаем. Хочу сказать, что первая половина "Гамлета" и вторая тоже совершенно разные. Первая насыщена действием, она, если можно так выразиться, более экшен, там происходит много событий, а вторая более медитативная, это практически прощание. Такой, на мой взгляд, и является Пятнадцатая симфония, прощальной.
— Говорят, что переговоры с наследниками Шостаковича по поводу использования его музыки шли довольно тяжело. Вы нашли общий язык?
— Мы познакомились с вдовой композитора, Ириной Антоновной Шостакович, замечательно провели в беседе час времени, рассказали ей нашу концепцию, она с потрясающим вниманием слушала, спрашивала о таких деталях, которые могут заинтересовать человека, который уже в материале нашего спектакля. В итоге то, что мы рассказали о нашем проекте, абсолютно ее устроило. Я не знаю, откуда у вас эта информация...
— Вы работали главным балетмейстером Молдавской национальной оперы в сезоне 2000/01 года. Потом там случились некоторые политические события, и вы ушли. Сейчас серьезные исторические изменения происходят на Украине, где вы работаете. Все это как-то повлияло на вашу судьбу как художника?
— Лично я являюсь свободным человеком. Начнем с того, что я рожден в Молдавии, но я осуществляю множество проектов и в Украине, и в России, и в Европе. Сейчас появились интересные предложения от ведущих европейских театров. По моим ощущениям, нарастает какая-то востребованность, которая даже пугает. Что же касается влияния политики на искусство... Я считаю, что каждый художник просто должен честно делать свое дело. Я хореограф, это единственное, что я умею делать хорошо, еще готовлю неплохо, но вряд ли это кого-то заинтересует, кроме меня самого и моих близких.
— Как идут дела у вашего "Киев модерн-балета"? Получаете ли вы финансирование или нет?
— Главная проблема "Киев модерн-балета" в частности и всего украинского искусства в целом, что кризис очень больно ударил по финансированию, то есть в национальном эквиваленте зарплаты остались такие же, как и были, а в долларовом они уже упали. Что-то похожее переживает сейчас и Россия — двукратное падение, на Украине почти трехкратное. Конечно же артистам очень трудно выживать. Последнюю премьеру "Долгий рождественский обед" я выпустил за свой счет. Я переквалифицировался в мецената собственного театра. Это немножко странно и в корне неправильно. Профессия должна кормить человека, а не человек должен кормить свою профессию. Мы стараемся как можно больше гастролировать, это немного поддерживает артистов. И я стараюсь зарабатывать на других проектах, с тем чтобы иметь возможность выпускать новые спектакли со своей труппой.