Событие недели — "Бал" (Le Bal, 1983) Этторе Сколы (Ettore Scola) (19 мая, ОРТ, 22.50 ****), фильм, ставший на заре перестройки едва ли не первой ласточкой обновления советского проката. Величие итальянского кино 1950-1970-х годов — и его трагедия. В тени таких гигантов, как Росселини, Феллини, Висконти, Антониони, Пазолини, затерялись многие режиссеры, которые, не будь вокруг них такого обилия гениев, составили бы честь любой национальной кинематографии. K их числу относится и Скола, отмечающий в этом году свое 70-летие. Обычно о "театральности" того или иного фильма говорят тогда, когда хотят упрекнуть его в измене онтологическим основам киноискусства. Но Скола театральность "Бала" (это на самом деле перенос на экран спектакля, поставленного знаменитым французским "Театром Солнца") всячески выпячивает, превращает ее в эстетический козырь. "Бал" до сих пор способен заворожить кажущейся элементарностью режиссерского замысла, разработанного в деталях с такой тщательностью, что одного просмотра заведомо недостаточно: всего просто не разглядеть. История XX века рассказана через смену популярных танцев, через смену причесок, нарядов и манеры поведения, через смену кинематографических идолов, которым подражают французы, собравшиеся на выходных потанцевать в простонародном кабачке где-нибудь на окраине Парижа. Вот 1930-е годы, эпоха Народного фронта, немногословных пролетарских бунтарей и романтических убийц из фильмов "поэтического реализма". И пресыщенная дама, зашедшая на танцульки ради острых ощущений, уходит в сладострастном танце с апачем, поразительно похожим на молодого Жана Габена, оставив своего карикатурного мужа-буржуа наедине с его кокаином. A в 1950-е, в годы алжирской войны, тот же образумившийся "Жан Габен" (как и его прототип, играющий уже не анархистов, а комиссара Мегре) будет выбрасывать с танцев затесавшегося туда араба. Приемы в фильме обнажены; это действительно почти что уличный театр, но обнаженность и спасает "Бал" от дурной сентиментальности. A она, казалось бы, неизбежна, например в сцене из времен оккупации. Никто не хочет танцевать с немецким офицером. Он в отчаянии, но — чудо: находится такая девушка. Очень быстро выясняется, что девушка катастрофически близорука: едва нащупав на мундире партнера знаки различия, она отказывается от танца вслед за своими товарками. Пожалуй, "Бал" выигрывает даже перед лицом такой тяжелой голливудской артиллерии, как "Дракула" (Dracula, 1992) Фрэнсиса Форда Копполы (Francis Ford Coppola) (18 мая, ОРТ, 23.50 ***). Коппола — режиссер чрезмерности, чувствующий внутреннее родство с безумными героями его картин. Он поставил лучший из когда-бы то ни было снятых фильмов о войнах — "Апокалипсис наших дней" (Apocalypse Now, 1979), словно проецируя на себя безумие полковника-"зеленого берета", создавшего в камбоджийских джунглях мистическую тиранию. Подобно еще одному своему персонажу, Дону Корлеоне из "Крестного отца" (The Godfather, 1972), Коппола делал публике "предложения, от которых невозможно отказаться". Его съемки напоминали наркотические оргии, его провалы величественны, как битва при Ватерлоо. Логично, что этот не вписывающийся ни в какие рамки режиссер, обратился к фигуре бессмертного Дракулы, императора тьмы, живущего в темноте — подобно тому, как режиссер проводит большую часть своей жизни в темноте монтажных и просмотровых залов или в ярком, но мертвенном свете прожекторов. "Дракулу" нельзя назвать шедевром Копполы; но достойна всяческого уважения та одержимость, которую проявил режиссер, назвав своими именами то, что всегда составляло подразумевавшийся подтекст легенды. Укус вампира — метафора полового акта, зов крови — зов секса. Коппола заявил об этом так, словно первым догадался, и мог бы безвозвратно уничтожить тайну Дракулы, если бы не исполнитель главной роли. Гэри Олдмен (Gary Oldmen) вполне заслуживает титула самого отталкивающего и завораживающего злодея в мировом кинематографе 1990-х. Чего стоят хотя бы круглые зеленые очечки, в которых щеголяет его Дракула. Чтобы понять, что неоголливудские режиссеры 1970-х такие, как Коппола, не возрождали, а хоронили Голливуд классического века, отличавшийся блестящим выразительным лаконизмом, стоит посмотреть малоизвестный, "не громкий" фильм Альфреда Хичкока "Диверсант" (Saboteur, 1942) (23 мая, ОРТ, 0.25 ***). Хичкок только-только перебрался из осыпаемой немецкими бомбами Англии в благополучные Штаты, только-только начал притирать свой британский юмор, свою католическую рефлексию, свое моральное беспокойство и двусмысленность к железным голливудским законам. Необходимо отметить, что режиссеру это с блеском удалось. "Диверсант" — не шедевр, простой пропагандистский фильм о борьбе с нацистской "пятой колонной". Если заменить английские имена на русские, можно вполне представить себе, что этот фильм снят в Советском Союзе году так в 1938-м. Пропагандистские машины двух империй были почти что близнецами. Но любопытно, как элегантно Хичкок оборачивает в ткань заказной поделки свою вечную тему. Эта тема — невинный, который становится обвиняемым, козлом отпущения, причем не в силу рокового совпадения обстоятельств, а в силу онтологической виновности человека. В "Диверсанте" честного американского работягу обвиняют в том, что он взорвал фабрику боеприпасов, на которой работал: подлые шпионы и вредители спрятали взрывчатку в огнетушителе, которым он пытался загасить пламя. Ему приходится бежать и от нацистских убийц, и от ФБР, искать правду в одиночку. И только когда он изловит душегуба, своего черного двойника, воплощение сил зла, которые таятся в душе каждого, он изживет свое одиночество. Неделя вообще богата на фильмы криминального жанра во всех его вариациях. "Место преступления" (Le Lieu du Crime, 1986) Андре Тешин (Andre Techine) (23 мая, РТР, 0.20 ***), наследника Франсуа Трюффо, мастера горьких психологических драм,— не столько триллер, сколько взгляд на мир глазами ребенка. Для него появление в родной деревне загадочного беглеца, с которым его мать связывает короткий и отчаянный роман — открытие не столько тайны убийства, сколько тайны сексуальности. A "Приносящий беду" (Le Scoumoune, 1972) (24 мая, НТВ, 0.25 ***) снят Жозе Джованни (Jose Giovanni), проходившим не синефильские, как Тешин, а совсем другие университеты. Как раз сейчас на экраны Франции вышел его новый фильм, посвященный "моему отцу, который спас мне жизнь". Дело в том что Джованни, побывав в годы войны бойцом Сопротивления, после победы вполне успешно практиковался в профессиональном бандитизме, попался и едва не был отправлен на гильотину. Его действительно спас отец, пробившийся с просьбой о помиловании к президенту республики. Джованни свое отсидел и стал добротным романистом, сценаристом и режиссером, упорно прославлявшим мифический кодекс чести, которым якобы руководствовались бандиты прежних времен, галантные и обреченные. Наряду с этими фильмами заслуживают внимания и достаточно параноидальный триллер Алена Пакулы (Alan B. Pakula) "Дело о пеликанах" (1990) (19 мая, ОРТ, 22.50 **), характерный для одержимых теорией заговоров Штатов, и динамичный, но холодный "Поезд-беглец" (Runaway Train, 1985) Андрея Кончаловского (Andrei Kontchalovski) (20 мая, НТВ, 21.55 ***). Впрочем, упрекать его в холодности смешно. История этого побега из тюрьмы строгого режима разворачивается на самом севере Америки.
Событие недели — "Бал" (Le Bal, 1983) Этторе Сколы (Ettore Scola) (19 мая, ОРТ, 22.50 ****), фильм, ставший на заре перестройки едва ли не первой ласточкой обновления советского проката. Величие итальянского кино 1950-1970-х годов — и его трагедия. В тени таких гигантов, как Росселини, Феллини, Висконти, Антониони, Пазолини, затерялись многие режиссеры, которые, не будь вокруг них такого обилия гениев, составили бы честь любой национальной кинематографии. K их числу относится и Скола, отмечающий в этом году свое 70-летие. Обычно о "театральности" того или иного фильма говорят тогда, когда хотят упрекнуть его в измене онтологическим основам киноискусства. Но Скола театральность "Бала" (это на самом деле перенос на экран спектакля, поставленного знаменитым французским "Театром Солнца") всячески выпячивает, превращает ее в эстетический козырь. "Бал" до сих пор способен заворожить кажущейся элементарностью режиссерского замысла, разработанного в деталях с такой тщательностью, что одного просмотра заведомо недостаточно: всего просто не разглядеть. История XX века рассказана через смену популярных танцев, через смену причесок, нарядов и манеры поведения, через смену кинематографических идолов, которым подражают французы, собравшиеся на выходных потанцевать в простонародном кабачке где-нибудь на окраине Парижа. Вот 1930-е годы, эпоха Народного фронта, немногословных пролетарских бунтарей и романтических убийц из фильмов "поэтического реализма". И пресыщенная дама, зашедшая на танцульки ради острых ощущений, уходит в сладострастном танце с апачем, поразительно похожим на молодого Жана Габена, оставив своего карикатурного мужа-буржуа наедине с его кокаином. A в 1950-е, в годы алжирской войны, тот же образумившийся "Жан Габен" (как и его прототип, играющий уже не анархистов, а комиссара Мегре) будет выбрасывать с танцев затесавшегося туда араба. Приемы в фильме обнажены; это действительно почти что уличный театр, но обнаженность и спасает "Бал" от дурной сентиментальности. A она, казалось бы, неизбежна, например в сцене из времен оккупации. Никто не хочет танцевать с немецким офицером. Он в отчаянии, но — чудо: находится такая девушка. Очень быстро выясняется, что девушка катастрофически близорука: едва нащупав на мундире партнера знаки различия, она отказывается от танца вслед за своими товарками. Пожалуй, "Бал" выигрывает даже перед лицом такой тяжелой голливудской артиллерии, как "Дракула" (Dracula, 1992) Фрэнсиса Форда Копполы (Francis Ford Coppola) (18 мая, ОРТ, 23.50 ***). Коппола — режиссер чрезмерности, чувствующий внутреннее родство с безумными героями его картин. Он поставил лучший из когда-бы то ни было снятых фильмов о войнах — "Апокалипсис наших дней" (Apocalypse Now, 1979), словно проецируя на себя безумие полковника-"зеленого берета", создавшего в камбоджийских джунглях мистическую тиранию. Подобно еще одному своему персонажу, Дону Корлеоне из "Крестного отца" (The Godfather, 1972), Коппола делал публике "предложения, от которых невозможно отказаться". Его съемки напоминали наркотические оргии, его провалы величественны, как битва при Ватерлоо. Логично, что этот не вписывающийся ни в какие рамки режиссер, обратился к фигуре бессмертного Дракулы, императора тьмы, живущего в темноте — подобно тому, как режиссер проводит большую часть своей жизни в темноте монтажных и просмотровых залов или в ярком, но мертвенном свете прожекторов. "Дракулу" нельзя назвать шедевром Копполы; но достойна всяческого уважения та одержимость, которую проявил режиссер, назвав своими именами то, что всегда составляло подразумевавшийся подтекст легенды. Укус вампира — метафора полового акта, зов крови — зов секса. Коппола заявил об этом так, словно первым догадался, и мог бы безвозвратно уничтожить тайну Дракулы, если бы не исполнитель главной роли. Гэри Олдмен (Gary Oldmen) вполне заслуживает титула самого отталкивающего и завораживающего злодея в мировом кинематографе 1990-х. Чего стоят хотя бы круглые зеленые очечки, в которых щеголяет его Дракула. Чтобы понять, что неоголливудские режиссеры 1970-х такие, как Коппола, не возрождали, а хоронили Голливуд классического века, отличавшийся блестящим выразительным лаконизмом, стоит посмотреть малоизвестный, "не громкий" фильм Альфреда Хичкока "Диверсант" (Saboteur, 1942) (23 мая, ОРТ, 0.25 ***). Хичкок только-только перебрался из осыпаемой немецкими бомбами Англии в благополучные Штаты, только-только начал притирать свой британский юмор, свою католическую рефлексию, свое моральное беспокойство и двусмысленность к железным голливудским законам. Необходимо отметить, что режиссеру это с блеском удалось. "Диверсант" — не шедевр, простой пропагандистский фильм о борьбе с нацистской "пятой колонной". Если заменить английские имена на русские, можно вполне представить себе, что этот фильм снят в Советском Союзе году так в 1938-м. Пропагандистские машины двух империй были почти что близнецами. Но любопытно, как элегантно Хичкок оборачивает в ткань заказной поделки свою вечную тему. Эта тема — невинный, который становится обвиняемым, козлом отпущения, причем не в силу рокового совпадения обстоятельств, а в силу онтологической виновности человека. В "Диверсанте" честного американского работягу обвиняют в том, что он взорвал фабрику боеприпасов, на которой работал: подлые шпионы и вредители спрятали взрывчатку в огнетушителе, которым он пытался загасить пламя. Ему приходится бежать и от нацистских убийц, и от ФБР, искать правду в одиночку. И только когда он изловит душегуба, своего черного двойника, воплощение сил зла, которые таятся в душе каждого, он изживет свое одиночество. Неделя вообще богата на фильмы криминального жанра во всех его вариациях. "Место преступления" (Le Lieu du Crime, 1986) Андре Тешин (Andre Techine) (23 мая, РТР, 0.20 ***), наследника Франсуа Трюффо, мастера горьких психологических драм,— не столько триллер, сколько взгляд на мир глазами ребенка. Для него появление в родной деревне загадочного беглеца, с которым его мать связывает короткий и отчаянный роман — открытие не столько тайны убийства, сколько тайны сексуальности. A "Приносящий беду" (Le Scoumoune, 1972) (24 мая, НТВ, 0.25 ***) снят Жозе Джованни (Jose Giovanni), проходившим не синефильские, как Тешин, а совсем другие университеты. Как раз сейчас на экраны Франции вышел его новый фильм, посвященный "моему отцу, который спас мне жизнь". Дело в том что Джованни, побывав в годы войны бойцом Сопротивления, после победы вполне успешно практиковался в профессиональном бандитизме, попался и едва не был отправлен на гильотину. Его действительно спас отец, пробившийся с просьбой о помиловании к президенту республики. Джованни свое отсидел и стал добротным романистом, сценаристом и режиссером, упорно прославлявшим мифический кодекс чести, которым якобы руководствовались бандиты прежних времен, галантные и обреченные. Наряду с этими фильмами заслуживают внимания и достаточно параноидальный триллер Алена Пакулы (Alan B. Pakula) "Дело о пеликанах" (1990) (19 мая, ОРТ, 22.50 **), характерный для одержимых теорией заговоров Штатов, и динамичный, но холодный "Поезд-беглец" (Runaway Train, 1985) Андрея Кончаловского (Andrei Kontchalovski) (20 мая, НТВ, 21.55 ***). Впрочем, упрекать его в холодности смешно. История этого побега из тюрьмы строгого режима разворачивается на самом севере Америки.