Танцы с Шекспиром

11 марта на Новой сцене Большого театра состоится премьера балета "Гамлет", созданного международным триумвиратом авторов. Постановка, по словам его участников, выглядит скорее как драма без слов, чем как балет. Татьяна Кузнецова утверждает, что это — естественный ход истории.

Режиссер драматического театра Деклан Доннеллан, сценограф Ник Ормерод и хореограф Раду Поклитару вместе написали либретто, подобрали музыку (5-ю и 15-ю симфонии Шостаковича) и вместе сочинили сценический текст.

Так балеты не делают. Обычно хореограф — единственный автор. Он и режиссер, и сочинитель "пьесы" (движений, их сочетаний, рисунка мизансцен и перемещений групп), он же зачастую и автор либретто (если балет сюжетный). Иногда он выступает и сценографом, и даже — в некотором смысле — создателем музыки. Скажем, балетмейстер Петипа точно указывал Петру Ильичу Чайковскому не только характер музыкального фрагмента, но и количество необходимых ему тактов.

Тоталитаризм хореографов пошатнулся при Дягилеве — он делегировал полномочия художникам, и те воспользовались ими так решительно, что, в сущности, никого не удивило, когда в 1921 году балет "Шут" поставил не кто иной, как Михаил Ларионов, взявший себе в ассистенты юнца из кордебалета. После смерти великого законодателя балетных мод опытные дягилевские хореографы взяли реванш: ни Леонид Мясин, ни Бронислава Нижинская, ни Серж Лифарь, ни тем более Джордж Баланчин не терпели чужого вмешательства в свои постановки.

Иное дело — новорожденный советский балет. В начале 1930-х, когда эксперименты еще дореволюционных "формалистов" и "эстетов" были надежно пресечены, родился балетный аналог соцреализма — хореодрама. То есть спектакль, сделанный по законам драматического театра, только без слов и с музыкой, точно отражающей перипетии действия. Жанр создавали маститые теоретики — искусствоведы, критики, художники, композиторы, театральные режиссеры. Молодые балетмейстеры (будущим корифеям советского балета в ту пору не было и тридцати) смотрели в рот старшим товарищам, изучали режиссуру, систему Станиславского и навсегда усвоили, что танцуют в балете в двух случаях: при любовных объяснениях и на праздниках. Созданные под заботливой опекой первые большие спектакли Вайнонена, Захарова, Лавровского ("Пламя Парижа", "Бахчисарайский фонтан", предвоенные "Ромео и Джульетта") и стали их главными достижениями, попав в категорию "наследие".

В оттепель новое поколение балетмейстеров встрепенулось, потянулось к свободе, стало отстаивать балетное первородство. Тут кстати подоспели и гастроли нью-йоркской труппы Баланчина — выяснилось, что можно сочинять балеты и вовсе без режиссуры и драматургии. Стали пробовать, появились всякие симфонии — "Классическая", "Ленинградская". Юрий Григорович трансформировал хореодраму (ее, кстати, переименовали в уничижительный драмбалет): сюжет и актерское мастерство оставил, систему Станиславского и реализм выкинул. Танцевать теперь стали не только любовь, но и войну, ненависть, интриги, погони, мечты, даже по лесу ходить стали вприскочку — теоретики назвали это хореографическим симфонизмом.

Во времена позднего застоя, когда затанцевала река Ангара и березы ("Калина красная"), стало понятно, что этот жанр себя исчерпал. Как и советское балетмейстерское искусство в целом — своих Баланчиных у нас так и не появилось. Так что, едва стали налаживаться деловые контакты с балетным Западом, российские театры в первую очередь ринулись осваивать бессюжетное наследие американского классика. Зрителя приучали к абстрактному балету, втолковывая ему, что это высшее достижение хореографической мысли. Зритель смотрел, верил, но жаждал мелодрам. Причем не только российский зритель, но и западный — к исходу ХХ века одни и те же балетные трагедии и комедии, созданные еще в 1960-1970-е годы, заполонили сцены мира.

Россия подхватила мировой тренд. Свои драмбалеты она утратила — в свое время слишком уж активно боролась с ними. Пришлось обратиться к западным ballet-story. В 2003-м Мариинский театр (единственный, сохранивший в целости советское драмбалетное наследие) перенес на свою сцену роскошную английскую "Манон" Макмиллана. Большой театр избрал другой путь: решил создать собственную — новую — хореодраму. Пригласил английских знаменитостей, Доннеллана и Ормерода, уже освоившихся в российском драмтеатре, дал им в помощь лучшего современного хореографа, какого смог сыскать (Раду Поклитару как раз выиграл в балетмейстерской номинации на Московском международном конкурсе), и в том же 2003 году показал новых "Ромео и Джульетту", где не было пуантов и отдельных номеров-танцев, где все были повязаны со всеми круговой порукой насилия, а некрасивость дежурных убийств обернулась некрасивостью убийственной жизни. Эффект был громкий во всех смыслах: на сцене Большого у тела Ромео дурным голосом орала Джульетта, в зале орали зрители — одни от негодования, другие от восторга. Стало ясно: в Москве зарождается новая балетная жизнь.

И точно: уже в следующем году худруком Большого стал Ратманский — хореограф совсем не радикальный, зато универсальный: с равным комфортом и зрительским успехом он ставил сюжетные балеты по сценариям 30-х годов и бессюжетные композиции баланчинского толка. Однако его дар мир оценил выше, чем Большой театр,— хореограф уехал в Америку. После его отъезда москвичам пришлось встать в общую очередь за мелодрамами: "Онегин", "Дама с камелиями" были куплены и сыграны. Однако жажда новизны не покидала москвичей, подсевших на адреналин риска с "Ромео и Джульеттой". Балетный худрук Сергей Филин уговорил ту же команду постановщиков взяться за нового Шекспира. И после долгих трех с половиной лет вынашивания замысла современный "Гамлет" появился на свет.