"Мусоргский — это музыка XXI века"

Худрук оркестра имени Светланова Владимир Юровский — об авангарде, аутентичных инструментах и новых жанрах

Интервью

Фото: Сергей Бобылев, Коммерсантъ  /  купить фото

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ впервые в истории продирижировал первой редакцией оперы Мусоргского "Борис Годунов" (1869), исполненной на исторических инструментах, для которых она была написана. О том, как складывался замысел спектакля и чем Владимиру Юровскому интересен новый-старый "Борис", дирижер рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ.

В главной партии выступил баритон Сергей Лейферкус, доказав, что легкий голос в тяжелой партии открывает в известном музыкальном характере нетрафаретные драматические нюансы. Его Борис оказался не столько гулок, истеричен и мифологичен, сколько откровенен и утончен. А Михайловский театр в двух представлениях (полусценическая постановка выглядела даже не этюдом, а полноценным спектаклем, но в специфическом статичном жанре) не только предъявил себя как продюсерскую величину, но позволил себе и публике уникальный опыт фактически мировой премьеры. Дело в том, что первая редакция "Бориса" — отдельное сочинение с особой драматургией и смыслом. И версия Юровского с оригинальными инструментами это только подтвердила, став антимонументалистским, камерным и легким по конструкции, но не по смыслу или эмоции, сдержанным по манере и экспрессионистским по звучанию представлением о горечи потерь в русской истории. Драма Бориса по Пушкину--Мусоргскому в ощущении себя героем драмы. В этом смысле Борис — глубоко романтическая фигура, к тому же нарисованная модернистскими средствами. Для премьерного исполнения полусценическая концепция оказалась уместной, и при всем "таганском" настроении режиссуры ее иконографический рисунок оттенил прозрачный графичный стиль напряженной музыкальной драматургии. В процессе подготовки проекта театр согласился на то, что большая часть оркестра будет состоять из музыкантов лондонского Оркестра эпохи Просвещения и приглашенных местных музыкантов, тем самым проявив недюжинную смелость.

— В чем для вас главный смысл появления "Бориса" в Михайловском театре — это больше музыкальная история, театральная, еще один вариант жанра музыкально-драматического представления или литературно-музыкальной композиции, которые в вашем исполнении звучат всегда новаторским образом и особенно проникновенно?

— Это была идея Виталия Фиалковского, автора литературной композиции и сценической версии. Я его привлек после того, как мы делали "Мастера и Маргариту" Слонимского. Он театральный режиссер по образованию, учился у Товстоногова, работал со Слонимским над либретто оперы, проболел этим сочинением 40 лет и сделал режиссуру очень хорошо. Потом я его в Москву один раз позвал, когда делал "Экклезиастическое действо" Циммермана. На "Бориса" он очень хотел позвать Сергея Лейферкуса, и так получилось, что Сергей пел своего первого Бориса, как и я делал своего первого "Бориса". И Фиалковский решил, что все это нужно делать не просто музыкально, что должна быть некая полуформа. Это его идея, что должны быть обязательно вставки из Карамзина, голос истории, мне она понравилась. Этот текст — хороший контрапункт и для Пушкина, и для Мусоргского своей удивительной трезвостью, какой-то отстраненностью, но звучит очень современно.

— В спектакле, мне показалось, он звучит очень позиционно и с некоторым театральным нажимом.

— Дело в том, что актриса Елена Калинина первый раз услышала музыку и увидела всех нас за день до премьеры. Фиалковский искал молодую женщину, мне же казалось, что это мог бы быть актер-мужчина, такой как Тараторкин или Басилашвили. Елену Калинину я видел раньше, она очень хорошая Соня в "Дяде Ване" Льва Додина, но актеры нуждаются в репетициях даже в большей степени, чем певцы.

Для меня изначально суть этой истории была не в том, чтобы просто сыграть "Бориса". Для меня "Борис Годунов" — это такой протоавангардизм. И если по тем временам Вагнер считался авангардом, то для меня Вагнер, если говорить о его реформе, является авангардистом только в одном сочинении, причем среднего периода, в "Золоте Рейна". Это для меня абсолютно авангардное сочинение. Как Мусоргский обозначил свое сочинение "музыкально-театральное представление", так и у Вагнера это абсолютно музыкально-театральное представление. Только построенное по совершенно иным принципам — оно симфоническое. А "Борис" — антисимфоническое.

— И антиоперное?

— Да, поэтому для меня Мусоргский здесь прямой предшественник опер Яначека. Причем в особенности позднего, такого как "Записки из мертвого дома", "Лисичка-плутовка", "Катя Кабанова" в чем-то или "Средство Макропулоса". А по языку, конечно, тут и Прокофьев, и Стравинский, и Шостакович. Меня всегда безумно интересовала не славянофильская или народническая сторона Мусоргского, а именно авангардная. И она вся полностью заключена в версии 1869 года, пока он не начал делать изменения, которые в итоге привели все-таки к гораздо более оперному спектаклю. Как только я узнал, что у Евгения Левашева вышло замечательное критическое издание партитуры 1869 года — не как у Павла Ламма, скажем, где совмещены две редакции, а именно отдельная версия,— мне сразу пришла в голову мысль это сыграть, и, конечно, в оригинальной инструментовке. Подобные опыты с музыкой этого времени уже были, очень сильные, и мы играли с Оркестром эпохи Просвещения, поэтому я прекрасно знал, что это может очень хорошо звучать на жильных струнах и старых духовых инструментах. Но как это осуществить? А Владимир Кехман (бизнесмен, генеральный директор Михайловского театра в Санкт-Петербурге.— "Ъ") каждый раз, когда какой-то проект проходит, сразу цепляется: а что следующее? И конечно, я за это ухватился и предложил "Бориса". Сцену коронации в оригинальной оркестровке мы уже делали с Лейферкусом. И я подумал тогда, что этот театр, сцена и яма — они идеально подходят для "Бориса", гораздо больше, чем Мариинка. Ведь он камерный, но большой.

— Театр легко согласился на приглашение лондонского оркестра?

— Я объяснил, что на месте просто не найти столько людей, умеющих играть на исторических инструментах. Ведь был же эксперимент в Большом театре, когда Александр Ведерников (главный дирижер Большого в 2001-2009 годах.— "Ъ") делал "Руслана". Я не видел живьем, знаю только коммерческую запись, но уровень игры там недостаточный. Ведь даже если дать натуральные инструменты в руки даже очень хорошим инструменталистам, прежде чем они научатся на них хорошо играть, пройдут годы. А сама идея была прекрасная. И когда Владимир Кехман сказал, что готов привезти часть оркестра из Лондона, приехали все духовики, кроме одной флейты (вторая флейта — местный музыкант, российский барочник), литаврист и концертмейстеры групп струнных, все сложилось. Остальные — это примерно десять человек из театрального оркестра и музыканты оркестра Сондецкиса "Камерата Санкт-Петербург". Ко всем было одно условие — они натягивают жилу. Струны пришлось заказывать в Эстонии. Мы заказывали отдельно еще деревянные сурдинки, условие было такое — ни в коем случае не резиновые. Знаете, сами по себе эти инструменты звучат гораздо менее чисто, чем современные, но класс игры виден. Жалко, что не было больше времени порепетировать и большего количества спектаклей. Первый показ был практически как генеральная репетиция. Мы впервые оказались один на один с публикой, а ведь акустика коренным образом меняется, когда публика в зале,— оркестр сразу становится громче. Многолетний опыт показывает, что требуется как минимум два показа на публику, чтобы все уложить. Мы находим баланс при пустом зале, помогают ассистенты, я делаю запись и слушаю, но потом нужна коррекция.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...