Премьера опера
14 декабря в Большом театре давно запланированная премьера "Риголетто" Верди в постановке режиссера Роберта Карсена. Спектакль — копродукция Больших театров Москвы и Женевы, фестиваля в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперы и театра "Ла Монне" в Брюсселе, что означает разделение финансовых затрат на производство, собственный кастинг в каждом театре и временное присутствие спектакля в репертуаре. Так же как половину Европы, московскую публику в этом сезоне ждет отчетливо нетрадиционалистский спектакль по одной из вершин вердиевского канона. О некоторых его деталях РОБЕРТ КАРСЕН рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ.
— Когда театры подписывают с вами контракт, они ведь не знают еще, как будет выглядеть постановка? А вы, в свою очередь, учитываете контекст конкретных театров, их историю, аудиторию, традиции? Возможно, где-то есть спрос на больший радикализм, а где-то хотят конвенциональности? Вам интересно это? Или вы предпочитаете чувствовать себя свободным?
— Вы правы, когда театры меня приглашают, они абсолютно не знают, что я буду делать. Я вам больше скажу, я сам в тот момент этого еще не знаю. Но нет, пожалуй, я бы никогда не стал адаптировать свою идею к условиям, в которых буду ставить, к конкретному месту. Опера, оперный театр — абсолютно международный язык. Как правило, у тебя есть текст, написанный на языке, который не твой родной, не твоего времени, ты играешь спектакль в стране, где язык спектакля тоже часто не родной, так же как для многих певцов. В каждом проекте участвуют люди очень многих национальностей. Но музыка интернациональна, даже антинациональна. Кроме особенных случаев, когда, как у Яначека например, в музыке есть фольклорные элементы. Поэтому лично мне неинтересно пытаться адаптировать постановки к конкретной аудитории.
Иногда, правда, приходится думать о театральном контексте, но только есть очень специфические ситуации в самой опере, если предмет описания прямо соотносится с театром, в котором ты работаешь, так бывает. Например, когда я ставил Фальстафа в Royal Opera House в Лондоне. Фальстаф — ведь это любимейший характер английской литературы и театра, но это был год Верди и копродукция с "Ла Скала". А для Милана "Фальстаф" совсем другой — это последняя опера Верди, ее премьера состоялась именно в "Ла Скала", и она принадлежит их культуре! А при этом на сцене — весь этот английский мир. Для меня это был огромный вызов — поставить спектакль в Англии, чтобы потом он за три месяца переехал в Италию и так же хорошо там сработал. Но все-таки это особый случай: во-первых, "Фальстаф" — социальная комедия, английская составляющая в ней очень важна. И начиная работать, я вдруг подумал, как итальянцы любят Англию, как любят одеваться в английские одежды, ценят все английское — мастеров, обувь, ткани. Это помогло собрать весь проект воедино для двух разных театров, но, как правило, я об этом не думаю.
— В случае с "Риголетто" такого вызова нет? Нет задачи сложным образом соответствовать разным театральным контекстам?
— Нет, "Риголетто" не социальная комедия, не "Свадьба Фигаро", не "Кавалер розы", не "Фальстаф", где имеют значение определенное время и место. Здесь что-то гораздо более странное происходит, это вообще очень странное произведение.
— Почему?
— Знаете, во-первых, это мелодрама, написанная по пьесе Гюго, спровоцировавшей известный скандал, запрет, и мы, кстати, должны быть признательны властям за него. Именно из-за этого запрета Гюго написал одно из лучших своих произведений — письмо, где он в бешенстве на своих цензоров пишет очень страстное воззвание о свободе слова и важности театра. Обязательно прочтите его, если еще не читали. Но Верди вносит в эту историю нечто другое. "Риголетто" во многих своих чертах — очень абстрактная конструкция. Это произведение полностью сконцентрировано на главном герое, у которого нет собственной идентичности, нет даже имени. Он шут, клоун. Собственно, мы вообще не знаем, кто он такой, даже его дочь этого не знает. Идея скрытой идентичности постоянно поднимается в этой опере и достигает огромного градуса. Когда дочь спрашивает отца, кто ее мать. И когда Герцог (у него ведь тоже нет имени), отвечая на вопрос Джильды, представляется вымышленным именем. Именно после этого она поет колоссальную арию, посвященную имени, а имя-то придуманное! Только вдумайтесь. Потом в третьем акте есть момент, когда Спарафучиле, соглашаясь убить Герцога, спрашивает Риголетто: кстати, а как его зовут (это примечательно и снова странно — обычно какая разница для убийцы, как зовут его жертву, достаточно того, что на нее указали). Риголетто в ответ произносит: "Может, ты еще и мое имя хочешь узнать? Он — преступление. Я — наказание". Так что мы все время не знаем, кто эти люди на самом деле, кто перед нами на сцене. Это становится символически важно. И все время все врут друг другу. Герцог никогда не говорит правды всем этим женщинам, которых он соблазняет, Джильда врет своему отцу, что не влюблена, пытаясь от него вырваться, Риголетто врет ей. Ложь и вопрос идентичности, глубокая фрустрация клоуна, человека без имени, делают это произведение абсолютно современным.
— При этом не так-то просто для современного человека сопереживать герою "Риголетто", всей его дикой для современности страсти. Когда я думала, каким бы мог стать ваш "Риголетто", я вспомнила вашу Электру в Париже с ее пронзительно понятной в спектакле тоской по отцу. Может быть, здесь обратная ситуация?
— Верди очень мужественно решается делать оперу, в центре которой стоит антигерой. Именно это очень современно. Ведь обычно главный герой, какие бы ни были у него проблемы, олицетворяет для публики возможность наблюдать за великими поступками. В случае с Риголетто это невозможно. Его съедает зависть, злоба, раздражение, эгоизм. Его любовь к дочери — нездоровая любовь, он не хочет, чтобы она росла, он хочет, чтобы она оставалась его собственностью, здесь очень много негатива. И все равно сквозь это Верди создает нечто, что трогает нас. Из этих человеческих ошибок создается главный герой, которого публика не может просто так любить. Согласитесь, очень современная идея. В принципе нас ведь гораздо больше может увлекать Герцог со всей своей прекрасной, несколько поверхностной, сексуальной музыкой, которую ему дает Верди. Что гениально еще в композиции Верди — он сам не судит характеры, в этой истории нет морали. В конце оказывается, что плохой человек жив, Джильда — мертва и Риголетто уничтожен. Что мы должны из этого вынести? Только то, что театр Верди выходит из традиции моральных наставлений. Он очень интересный композитор. И его всегда привлекали сюжеты, которые вызывали бы проблемы с цензурой, ему очень нравились проблемы, как это было, например, и с "Травиатой". Он был увлечен индивидуальными правами личности, женщины, не так, конечно, как это могло бы быть сегодня, но все это было крайне важно. Только представьте себе, как Верди написал бы "Тоску"! И вся эта борьба за свободу, политика, это же вообще не интересует Пуччини. Словом, мне всегда интересно понять, что было интересно композитору, и я ставлю оперы, думая об этом.
— Что вы скажете о кастинге в вашем московском "Риголетто"? Вы встречались с кем-то из певцов раньше, а другие — совсем новые для вас люди.
— Да, двое певцов были в этом спектакле раньше — Димитрис Тилякос и Анн-Катрин Жилле, я предложил им петь в Москве, и они, к счастью, были свободны. С Александром Цымбалюком я работал как раз в "Дон Жуане". Пригласить его в "Риголетто" было не моей идеей, но я подумал, что будет здорово, если он споет эту партию. Он очень мне понравился с первого раза, замечательный артист и коллега. Я также раньше работал с Валерием Алексеевым в "Тоске" и "Макбете". Но еще я под большим впечатлением от молодых певцов — они очень хорошие актеры, преданные делу и свободные физически. Вообще, похоже, у них здесь очень хороший театральный тренинг, не только музыкальный, я поражен. Девушки потрясающе выглядят, хотя я не хочу позволять себе сексистских ремарок, особенно в контексте Риголетто, но это действительно так! И все хорошо общаются между собой, здесь есть чувство команды, труппы, такое не часто бывает.