"Постановка может быть совершенно разной в разных местах"

Москву посетил Хайнер Геббельс

Интервью театр

Фото: Алексей Лерер

Выдающийся немецкий композитор и театральный режиссер Хайнер Геббельс приехал в Москву, чтобы познакомиться с труппой Электротеатра "Станиславский", где он собирается восстанавливать свой спектакль "Макс Блэк" 1998 года. ХАЙНЕР ГЕББЕЛЬС рассказал ГРИГОРИЮ ДУРНОВО о своих музыкальных и театральных опытах, включая постановку нескольких революционных современных опер.

— Терпят ли изменения ваши спектакли, когда вы показываете их в разных странах, в разных театрах? Сами ли вы придумаете, как их изменить, или это происходит после контакта с театром непосредственно?

— Когда я гастролирую с одной постановкой, она не меняется. Но, поскольку я очень часто работаю по принципу открытой сцены, то есть принимая и уважая пространство, в котором мы играем, постановка может быть совершенно разной в разных местах. Например, в одном месте зал темный, в другом — белый. Часто различается акустика. Спектакль «Вещь Штифтера» меняется полностью: хотя происходит то же самое, характер постановки меняется в зависимости от характера пространства. Здесь, в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева, она выглядела совсем не так, как в огромном «Парк-авеню Армори» в Нью-Йорке, или в старой часовне в Авиньоне, или в промышленном здании в Осло. Так что постановки очень гибкие с точки зрения пространства и акустики, они должны подстраиваться под место, и свет в спектакле тоже.

«Макс Блэк» будет сильно отличаться от того, что было. Я не гастролирую с ним, это воссоздание. Я выбрал этот спектакль по нескольким причинам, как это бывает всегда, что бы я ни делал. Во-первых, благодаря идее Бориса Юхананова назвать Театр имени Станиславского Электротеатром: в этом названии я увидел возможность использовать в театре все средства, использовать плоды технической революции (пусть даже он выбрал это название из других соображений). Думаю, «Макс Блэк» — самая моя «электрическая» (в кавычках) вещь, потому что это история исследователя в лаборатории, и какой бы эксперимент он ни проводил, все звуки, сопровождающие его, записаны живьем, проиграны и трансформированы. В ходе своего исследования он создает свой собственный саундтрек, который, в свою очередь, организует хореографию его движений, ритм его действий. Это очень сложные взаимоотношения между работой актера и технических последствий того, что он делает. Во-вторых, в Электротеатре прекрасные актеры, и у меня была возможность найти замечательного партнера. В-третьих, Макс Блэк, можно сказать, родом из России, он родился в Баку, откуда уехал в Великобританию, а потом в Америку. Он не так уж известен, но в определенных научных кругах можно найти много интересующихся им. Он занимался логикой, но также и философией искусства, понятием метафоры. Этот спектакль не биографическое произведение, это собрание текстов других мыслителей, которые работали в похожем русле: Поля Валери, Лихтенберга, Витгенштейна.

— Используется ли в «Максе Блэке» чужая музыка?

— Да, фортепианное трио Мориса Равеля.

— Почему?

— Почему? Я считаю его одним из самых интересных композиторов XX века, особенно ценю его фортепианное трио и струнный квартет, который, в свою очередь, лежит в основе другого моего произведения — «Эраритжаритжака», я его показывал на Чеховском фестивале много лет назад. Мне интересна композиторская стратегия Равеля. Это произведение Равеля в спектакле — что-то вроде паузы после того, как звучит множество разных объектов, после шумов лаборатории. Это момент облегчения, когда можно ненадолго вернуться к классической инструментовке.

— Вы по-прежнему будете использовать машины и конструкции, которые были в этом спектакле раньше?

— Да, будем стараться, но, может быть, изобретем и что-нибудь новое, пока не знаю.

— Сколько актеров вам понадобится?

— Один. Это моноспектакль. Но есть другие «актеры», так сказать, которые работают за кулисами: звукорежиссер, человек, работающий с пультом для живой электроники. Их работа так же важна, как то, что происходит в поле зрения публики. Они отвечают за звучание.

— Проходил ли кастинг?

— Я имел возможность познакомиться с несколькими актерами, чтобы принять окончательное решение. Это был потрясающий процесс, я их до этого не знал. Это не был кастинг в классическом понимании, это была по-настоящему творческая встреча с несколькими партнерами. Я уже принял решение, кто будет играть.

— Когда начнется работа над постановкой?

— Репетиции будут в июне, а премьера, возможно, состоится в октябре следующего года.

— Могли бы вы сказать что-нибудь о ваших последних театральных работах?

— Они отличались от моей обычной практики. Обычно я делаю один спектакль раз в два-три года. На создание работы уходит много времени, поскольку я считаю свою работу прежде всего исследованием, а не повторением того, как, по-моему, надо делать. Но последние годы я был художественным руководителем Рурской триеннале — это большой международный фестиваль в Германии. Для него я сделал одну новую вещь, которую я подготовил раньше, она называется «Когда гора поменяла одеяние», в ней участвуют 40 певиц из словенского хора. На прошлой неделе я показывал эту работу в Австралии, на фестивале в Мельбурне, а перед этим возил ее по Европе. Но кроме этого я впервые поставил три оперы других композиторов — по опере в год. Я поставил революционное произведение Джона Кейджа «Европеры». Я поставил также столь же революционное, потрясающее произведение Гарри Парча «Бред ярости» конца 1960-х. В нем используются изобретенные им самим инструменты. До этого оно исполнялось всего дважды, и моя постановка была первой в Европе, последние годы мы занимались воссозданием этих инструментов. А последней постановкой в этом году была опера голландского композитора Луи Андриссена «Материя», которая до этого ставилась всего один раз — 25 лет назад. Я был весь поглощен работой с этими произведениями, которые имеют важнейшее значение для развития музыкального театра, но не имеют никакого шанса быть поставленными в современных репертуарных, институционализированных оперных театрах. Я воспользовался тем, что этот фестиваль предлагает открытую форму для постановок, поскольку спектакли здесь идут в промышленных помещениях. Я попытался вновь посмотреть на идеи музыкального театра, о которых стоит поразмышлять, когда думаешь об опере будущего. Речь идет не только о звучании, но и о структуре. Теперь, после всего этого, я отдыхаю.

— Что за музыканты участвовали в этих постановках?

— В произведении Кейджа участвовал симфонический оркестр Бохума, очень хороший. Оперу Парча я делал с ансамблем musikFabrik, одним из ведущих ансамблей современной музыки. А оперу Андриссена — с Ensemble Modern, еще одним ведущим ансамблем современной музыки. Эти сочинения невозможно ставить с обычным оркестром.

— А какие певцы?

— В опере Андриссена участвовали потрясающая русская сопрано (Евгения Сотникова.— “Ъ”), она пела необыкновенно легко и без вибрато, что очень важно для эстетики этого произведения, и ирландский тенор (Робин Тричлер.— “Ъ”). В этой опере, кроме хора, не так уж много пения. Андриссен как-то сказал: «В этой опере есть сопрано и тенор, но они не влюблены друг в друга, и здесь нет ревнивого баса». Это не опера о человеческих отношениях, она затрагивала вопрос материи и наших взаимоотношений с неконтролируемыми силами за пределами доступного. В произведении Гарри Парча есть идея, очень близкая моим собственным работам: музыканты там делают все. Меня поразило, что Парч уже в 1940-е, в 1950-е, в 1960-е разработал идеи организации сценических концертов, которые, как я полагал, я сам придумал только в 1980-е. Его интересовали все аспекты. Он не хотел дирижера, он думал об освещении, он разрабатывал собственные шкалы, он обсуждал возможность использования в музыке всего тела исполнителя. У него был совершенно новый подход, он сильно опередил свое время. В «Европерах» другая концепция. Американец Кейдж сказал: «Вы, европейцы, за последние три века передали нам оперы, я передам их все обратно». И он, можно сказать, передал их обратно одновременно, так что можно было услышать несколько опер в одно и то же время. С помощью компьютерной программы, основанной на методе случайных действий, он выбрал фрагменты из репертуара певцов, которые включил в это произведение. Мы выбрали десять прекрасных исполнителей из разных европейских стран со своим репертуаром: норвежский бас, итальянский бас, литовская сопрано и так далее. Мы хотели внедрить в это произведение богатство европейской оперной культуры, которая оказалась не такой уж богатой. Опера сама по себе как институционализированная эстетика имеет очень узкие границы. Таким был важный опыт, полученный в ходе этого процесса.

— Привнесли ли вы какие-то новые принципы в работу фестиваля по сравнению с предыдущими годами?

— Да, я попытался исключить все, что может быть связано с репертуарным театром. На фестивале вообще почти не было театра, а было неожиданно много изобразительного искусства, участвовали Дуглас Гордон, Марина Абрамович, Рёдзи Икэда.

— По каким принципам вы выбираете музыкантов для постановки спектаклей? Почему вы выбрали, например, Арто Линдси и Дона Черри для «Мужчины в лифте», Hilliard Ensemble — для «Я пошел к дому, но не вошел»?

— Чаще они выбирают меня. Так было с Hilliard Ensemble. С Арто Линдси мы дружили, и однажды он сказал: «А может, нам сделать что-то вместе?» Так что скорее я искал хорошее произведение, подходившее для него, чем наоборот. Конечно, с Доном Черри мы перед этим знакомы не были. Но у меня был богатый жизненный опыт, связанный с его выступлениями еще в начале 1970-х. Я подумал, что в его лице я найду подходящий музыкальный голос и темперамент, учитывая его любопытство к новому. Это было потрясающий опыт сотрудничества. К несчастью, он умер вскоре после выхода спектакля.

— Имело ли место в группе Cassiber, в которой вы играли, распределение идей: один участник отвечает за что-то одно, за такой-то тип звуков, другой — за что-то другое, за такой-то вид идей?

— Можно так сказать. Это был пример сосуществования четырех разных музыкальных миров. У Альфреда Харта — джаз, у Кристофа Андерса — новая волна, у Криса Катлера — история с rock in opposition, я тоже занимался импровизацией, но мой опыт был также связан с классической музыкой. Думаю, сила Cassiber была в столкновении вкусов и культур и в возможности сформировать из этого один язык, не умаляя всего богатства этих составных частей и их разнообразия. Интересно здесь то, что мы не пытались найти какой-то один стиль, но нам это каким-то образом удалось. Кстати, мы недавно издали коробку DVD с фильмами и концертами Cassiber 1980-х годов.

— В чем заключалась идея создания целых произведений путем импровизации? Обменивались ли вы какими-то идеями до того, как начинали играть?

— Мы действительно сочиняли произведения прямо в студии, спонтанно. Так было в первые три года существования группы. Мы импровизировали и таким образом разрабатывали структуры. Многие произведения с первых двух альбомов были сочинены в реальном времени, в процессе записи. У нас почти не было наложения, почти не было репетиций. А на концертах, поскольку мы никогда не репетировали перед ними, действительно никогда, мы старались вспомнить, что было на записях. Каждый помнил разное. Так что это был очень живой процесс. С другой стороны, на концертах всегда бывали моменты, когда мы начинали с чистого листа. Кто-то что-то придумывал, остальные продолжали. Здесь было много риска. Я помню много концертов, когда такие вещи у нас не получались и мы с радостью вместо этого вспоминали наши записи. Но бывало много хороших идей, родившихся на концертах, которые мы продолжали разрабатывать впоследствии. У нас было богатая коллекция звуков, фрагментов записей, любимых чужих произведений, которые мы исполняли. У Кристофа было множество кассет, материал с которых он структурировал. То, что получалось, бывало непредсказуемо и для нас самих.

— Играете ли вы сейчас на каких-либо инструментах?

— Только на фортепиано, когда у меня есть свободное время. Только для себя. Я играю Баха, Брамса. Недавно я внезапно стал играть Моцарта, не знаю, почему. Последние три года, во время работы над фестивалем, я редко этим занимался. А вот в прошлые пятницу и субботу я играл несколько часов.

— То есть вы не выступаете как музыкант?

— Нет, я прекратил этим заниматься 15 лет назад.

— Что представляли собой ваши последние выступления?

— Это было произведение «Освобождение Прометея», которое я исполнял в дуэте с Дэвидом Моссом с участием одного актера, мы выступали по всему миру, у нас были сотни выступлений. С тех пор у меня был один-единственный концерт в 2005 году, мы импровизировали с Крисом Катлером. Но я был недоволен, мне не нравилось, как работают мои пальцы, я понял, что надо либо репетировать, либо больше этим не заниматься.

— Похожи ли принципы, которые вы разрабатывали в рамках Cassiber или проектах, построенных на импровизации, на те, которые вы используете сейчас в театральных постановках? Идеи смешения различных стилей, использования различных объектов, звуков и так далее?

— Когда мы перестаем говорить только о музыке, а начинаем говорить о выстраивании пространства, света, слов, движений, появляется нечто похожее на то, что было в тех проектах. Но теперь импровизация есть только в самом начале процесса. В финале все составные части должны быть подогнаны очень точно, иначе возникает опасность, связанная с технической стороной, может произойти авария, пожар. Можно сказать, что в качестве средства сбора различного материала действительно используется импровизация.

— В одном из интервью 1990-х годов, отвечая на вопрос, проводите ли вы в своей деятельности грань между деятельностью композитора и деятельностью режиссера, вы ответили отрицательно. Сейчас ответ был бы таким же?

— Да. Работая над фестивалем, я наблюдал многих других художников, которые находились вне этих институционализированных границ. Как Роберт Уилсон, Ромео Кастеллуччи или Борис Шармац. Думаю, артисту неважно, работает ли он со звуком, со светом, с изображением, со столом, с зеркалом, с чем угодно,— в его работе есть общий подход к миру. Различные дисциплины появляются только вместе с институционализированными структурами. Для меня нет разницы между сочинением музыки и сочинением спектаклей.

— Когда к вам пришло это понимание? И что появилось раньше, музыка или театр?

— Раньше появилась музыка. Гораздо раньше, с середины 1970-х, когда у меня появились первые группы. Но потом я осознал невозможность пренебречь визуальной стороной концерта. Мне заказывали произведение, и я тут же начинал думать о визуальной стороне. Я рос в то время, когда вокруг развивалось современное изобразительное искусство, в юности я ходил в музеи, на выставки, на Documenta, например. Я понял, что не могу не думать о том, как выступление будет выстроено, как будут сидеть музыканты на сцене, как они будут одеты, какое будет освещение. Это и привело меня к идее сценических концертов и позже — к идее музыкального театра.

— Почему ваш интерес к Брехту и Айслеру был так велик?

— Айслером я заинтересовался очень давно, с середины 1970-х. Думаю, его творчество изменило мою жизнь. Я учился социологии и очень интересовался политикой, участвовал в деятельности политических движений во Франкфурте в те годы. Я рассматривал музыку как свой частный интерес, я не видел в ней политического аспекта. А потом я услышал музыку Айслера и много прочел о нем и понял, что эта наивная музыка может рассматриваться как часть современной общественной и политической жизни и включать в себя все вопросы, касающиеся исполнения, восприятия и контекстуализации. Это привело к тому, что, когда я закончил занятия социологией, я начал заниматься музыкой. Я обязан этим Ханнсу Айслеру. Наверное, в то же время я стал все меньше интересоваться традиционным театром и открыл основные положения брехтовской теории театра, хотя на сцене всего этого еще не видел. Например, теорию разъединения элементов. Позже я уже посмотрел ранние постановки Роберта Уилсона, посмотрел Айнара Шлеефа, но мне понадобилось время, чтобы разработать собственную театральную эстетику. Думаю, на нее повлияло несогласие с концепциями психологического реализма и натурализма — здесь мне была близка позиция Брехта.

— Политика сейчас так же важна для вас, как в те годы?

— Конечно, поскольку от политики зависит наша повседневная жизнь. Но в 1970-е у меня не было понимания, как сочетать политику и искусство. У нас был «Так называемый Леворадикальный духовой оркестр», но мы не хотели играть политическую музыку, мы хотели играть музыку в политическом духе: нам важно было, что в нашей организации нет иерархии, что у нас играют музыканты с разными навыками, мы хотели, чтобы наша музыка была одновременно доступной и прогрессивной. Все это можно найти и в размышлениях Айслера. Но идея, как искусство может быть политическим, уже была довольно сложна. И это по-прежнему так, мне кажется, сейчас даже сложнее. Я не думаю, что политика может происходить на сцене — она может происходить только на публике, она может быть результатом того, что мы видим, что исполнитель привносит как собственный опыт. Театр не заключается в том, чтобы делать заявления о реальности, или передавать послания, которые мы можем купить или принять, которым мы можем следовать.

— Значит ли это, что политические события не являются для вас источниками вдохновения?

— Они могут быть таковыми, но неосознанно. Я стараюсь избегать любых поспешных ассоциаций между действительностью и искусством. Это все равно происходит, совсем этого избежать нельзя. Но заниматься этим намеренно бессмысленно.

— В таком случае имею ли я право спросить у вас, что вы думаете о событиях, происходящих в нашей стране?

— Нет, я композитор.

— Слушаете ли вы музыку, которая появляется в последнее время?

— Должен сказать, я стремлюсь к тому, чтобы в доме у меня была тишина. Но я часто езжу на машине и в ней слушаю музыку. Мне интересно открывать новое, в том числе в музыке, которая возникает сейчас, как в академической, так и в популярной, и этнической, за которой я всегда слежу.

— Было ли что-нибудь особенно интересное в последние годы?

— Да, но я плохо запоминаю названия. Два дня назад я вновь посмотрел видео прекрасного дуэта Pomplamoose — это потрясающе. Но они работают уже лет десять, здесь нет ничего нового.

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...