"Постановка может быть совершенно разной в разных местах"

Интервью театр

— Терпят ли изменения ваши спектакли, когда вы показываете их в разных странах, в разных театрах? Сами ли вы придумаете, как их изменить, или это происходит после контакта с театром непосредственно?

— Когда я гастролирую с одной постановкой, она не меняется. Но, поскольку я очень часто работаю по принципу открытой сцены, то есть принимая и уважая пространство, в котором мы играем, постановка может быть совершенно разной в разных местах. Например, в одном месте зал темный, в другом — белый. Часто различается акустика. Спектакль «Вещь Штифтера» меняется полностью: хотя происходит то же самое, характер постановки меняется в зависимости от характера пространства. Здесь, в «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева, она выглядела совсем не так, как в огромном «Парк-авеню Армори» в Нью-Йорке, или в старой часовне в Авиньоне, или в промышленном здании в Осло. Так что постановки очень гибкие с точки зрения пространства и акустики, они должны подстраиваться под место, и свет в спектакле тоже.

«Макс Блэк» будет сильно отличаться от того, что было. Я не гастролирую с ним, это воссоздание. Я выбрал этот спектакль по нескольким причинам, как это бывает всегда, что бы я ни делал. Во-первых, благодаря идее Бориса Юхананова назвать Театр имени Станиславского Электротеатром: в этом названии я увидел возможность использовать в театре все средства, использовать плоды технической революции (пусть даже он выбрал это название из других соображений). Думаю, «Макс Блэк» — самая моя «электрическая» (в кавычках) вещь, потому что это история исследователя в лаборатории, и какой бы эксперимент он ни проводил, все звуки, сопровождающие его, записаны живьем, проиграны и трансформированы. В ходе своего исследования он создает свой собственный саундтрек, который, в свою очередь, организует хореографию его движений, ритм его действий. Это очень сложные взаимоотношения между работой актера и технических последствий того, что он делает. Во-вторых, в Электротеатре прекрасные актеры, и у меня была возможность найти замечательного партнера. В-третьих, Макс Блэк, можно сказать, родом из России, он родился в Баку, откуда уехал в Великобританию, а потом в Америку. Он не так уж известен, но в определенных научных кругах можно найти много интересующихся им. Он занимался логикой, но также и философией искусства, понятием метафоры. Этот спектакль не биографическое произведение, это собрание текстов других мыслителей, которые работали в похожем русле: Поля Валери, Лихтенберга, Витгенштейна.

— Используется ли в «Максе Блэке» чужая музыка?

— Да, фортепианное трио Мориса Равеля.

— Почему?

— Почему? Я считаю его одним из самых интересных композиторов XX века, особенно ценю его фортепианное трио и струнный квартет, который, в свою очередь, лежит в основе другого моего произведения — «Эраритжаритжака», я его показывал на Чеховском фестивале много лет назад. Мне интересна композиторская стратегия Равеля. Это произведение Равеля в спектакле — что-то вроде паузы после того, как звучит множество разных объектов, после шумов лаборатории. Это момент облегчения, когда можно ненадолго вернуться к классической инструментовке.

— Вы по-прежнему будете использовать машины и конструкции, которые были в этом спектакле раньше?

— Да, будем стараться, но, может быть, изобретем и что-нибудь новое, пока не знаю.

— Сколько актеров вам понадобится?

— Один. Это моноспектакль. Но есть другие «актеры», так сказать, которые работают за кулисами: звукорежиссер, человек, работающий с пультом для живой электроники. Их работа так же важна, как то, что происходит в поле зрения публики. Они отвечают за звучание.

— Проходил ли кастинг?

— Я имел возможность познакомиться с несколькими актерами, чтобы принять окончательное решение. Это был потрясающий процесс, я их до этого не знал. Это не был кастинг в классическом понимании, это была по-настоящему творческая встреча с несколькими партнерами. Я уже принял решение, кто будет играть.

— Когда начнется работа над постановкой?

— Репетиции будут в июне, а премьера, возможно, состоится в октябре следующего года.

— Могли бы вы сказать что-нибудь о ваших последних театральных работах?

— Они отличались от моей обычной практики. Обычно я делаю один спектакль раз в два-три года. На создание работы уходит много времени, поскольку я считаю свою работу прежде всего исследованием, а не повторением того, как, по-моему, надо делать. Но последние годы я был художественным руководителем Рурской триеннале — это большой международный фестиваль в Германии. Для него я сделал одну новую вещь, которую я подготовил раньше, она называется «Когда гора поменяла одеяние», в ней участвуют 40 певиц из словенского хора. На прошлой неделе я показывал эту работу в Австралии, на фестивале в Мельбурне, а перед этим возил ее по Европе. Но кроме этого я впервые поставил три оперы других композиторов — по опере в год. Я поставил революционное произведение Джона Кейджа «Европеры». Я поставил также столь же революционное, потрясающее произведение Гарри Парча «Бред ярости» конца 1960-х. В нем используются изобретенные им самим инструменты. До этого оно исполнялось всего дважды, и моя постановка была первой в Европе, последние годы мы занимались воссозданием этих инструментов. А последней постановкой в этом году была опера голландского композитора Луи Андриссена «Материя», которая до этого ставилась всего один раз — 25 лет назад. Я был весь поглощен работой с этими произведениями, которые имеют важнейшее значение для развития музыкального театра, но не имеют никакого шанса быть поставленными в современных репертуарных, институционализированных оперных театрах. Я воспользовался тем, что этот фестиваль предлагает открытую форму для постановок, поскольку спектакли здесь идут в промышленных помещениях. Я попытался вновь посмотреть на идеи музыкального театра, о которых стоит поразмышлять, когда думаешь об опере будущего. Речь идет не только о звучании, но и о структуре. Теперь, после всего этого, я отдыхаю.

— Что за музыканты участвовали в этих постановках?

— В произведении Кейджа участвовал симфонический оркестр Бохума, очень хороший. Оперу Парча я делал с ансамблем musikFabrik, одним из ведущих ансамблей современной музыки. А оперу Андриссена — с Ensemble Modern, еще одним ведущим ансамблем современной музыки. Эти сочинения невозможно ставить с обычным оркестром.

— А какие певцы?

— В опере Андриссена участвовали потрясающая русская сопрано (Евгения Сотникова.— “Ъ”), она пела необыкновенно легко и без вибрато, что очень важно для эстетики этого произведения, и ирландский тенор (Робин Тричлер.— “Ъ”). В этой опере, кроме хора, не так уж много пения. Андриссен как-то сказал: «В этой опере есть сопрано и тенор, но они не влюблены друг в друга, и здесь нет ревнивого баса». Это не опера о человеческих отношениях, она затрагивала вопрос материи и наших взаимоотношений с неконтролируемыми силами за пределами доступного. В произведении Гарри Парча есть идея, очень близкая моим собственным работам: музыканты там делают все. Меня поразило, что Парч уже в 1940-е, в 1950-е, в 1960-е разработал идеи организации сценических концертов, которые, как я полагал, я сам придумал только в 1980-е. Его интересовали все аспекты. Он не хотел дирижера, он думал об освещении, он разрабатывал собственные шкалы, он обсуждал возможность использования в музыке всего тела исполнителя. У него был совершенно новый подход, он сильно опередил свое время. В «Европерах» другая концепция. Американец Кейдж сказал: «Вы, европейцы, за последние три века передали нам оперы, я передам их все обратно». И он, можно сказать, передал их обратно одновременно, так что можно было услышать несколько опер в одно и то же время. С помощью компьютерной программы, основанной на методе случайных действий, он выбрал фрагменты из репертуара певцов, которые включил в это произведение. Мы выбрали десять прекрасных исполнителей из разных европейских стран со своим репертуаром: норвежский бас, итальянский бас, литовская сопрано и так далее. Мы хотели внедрить в это произведение богатство европейской оперной культуры, которая оказалась не такой уж богатой. Опера сама по себе как институционализированная эстетика имеет очень узкие границы. Таким был важный опыт, полученный в ходе этого процесса.

— Привнесли ли вы какие-то новые принципы в работу фестиваля по сравнению с предыдущими годами?

— Да, я попытался исключить все, что может быть связано с репертуарным театром. На фестивале вообще почти не было театра, а было неожиданно много изобразительного искусства, участвовали Дуглас Гордон, Марина Абрамович, Рёдзи Икэда.

— По каким принципам вы выбираете музыкантов для постановки спектаклей? Почему вы выбрали, например, Арто Линдси и Дона Черри для «Мужчины в лифте», Hilliard Ensemble — для «Я пошел к дому, но не вошел»?

— Чаще они выбирают меня. Так было с Hilliard Ensemble. С Арто Линдси мы дружили, и однажды он сказал: «А может, нам сделать что-то вместе?» Так что скорее я искал хорошее произведение, подходившее для него, чем наоборот. Конечно, с Доном Черри мы перед этим знакомы не были. Но у меня был богатый жизненный опыт, связанный с его выступлениями еще в начале 1970-х. Я подумал, что в его лице я найду подходящий музыкальный голос и темперамент, учитывая его любопытство к новому. Это было потрясающий опыт сотрудничества. К несчастью, он умер вскоре после выхода спектакля.

— Имело ли место в группе Cassiber, в которой вы играли, распределение идей: один участник отвечает за что-то одно, за такой-то тип звуков, другой — за что-то другое, за такой-то вид идей?

— Можно так сказать. Это был пример сосуществования четырех разных музыкальных миров. У Альфреда Харта — джаз, у Кристофа Андерса — новая волна, у Криса Катлера — история с rock in opposition, я тоже занимался импровизацией, но мой опыт был также связан с классической музыкой. Думаю, сила Cassiber была в столкновении вкусов и культур и в возможности сформировать из этого один язык, не умаляя всего богатства этих составных частей и их разнообразия. Интересно здесь то, что мы не пытались найти какой-то один стиль, но нам это каким-то образом удалось. Кстати, мы недавно издали коробку DVD с фильмами и концертами Cassiber 1980-х годов.

— В чем заключалась идея создания целых произведений путем импровизации? Обменивались ли вы какими-то идеями до того, как начинали играть?

— Мы действительно сочиняли произведения прямо в студии, спонтанно. Так было в первые три года существования группы. Мы импровизировали и таким образом разрабатывали структуры. Многие произведения с первых двух альбомов были сочинены в реальном времени, в процессе записи. У нас почти не было наложения, почти не было репетиций. А на концертах, поскольку мы никогда не репетировали перед ними, действительно никогда, мы старались вспомнить, что было на записях. Каждый помнил разное. Так что это был очень живой процесс. С другой стороны, на концертах всегда бывали моменты, когда мы начинали с чистого листа. Кто-то что-то придумывал, остальные продолжали. Здесь было много риска. Я помню много концертов, когда такие вещи у нас не получались и мы с радостью вместо этого вспоминали наши записи. Но бывало много хороших идей, родившихся на концертах, которые мы продолжали разрабатывать впоследствии. У нас было богатая коллекция звуков, фрагментов записей, любимых чужих произведений, которые мы исполняли. У Кристофа было множество кассет, материал с которых он структурировал. То, что получалось, бывало непредсказуемо и для нас самих.

— Играете ли вы сейчас на каких-либо инструментах?

— Только на фортепиано, когда у меня есть свободное время. Только для себя. Я играю Баха, Брамса. Недавно я внезапно стал играть Моцарта, не знаю, почему. Последние три года, во время работы над фестивалем, я редко этим занимался. А вот в прошлые пятницу и субботу я играл несколько часов.

— То есть вы не выступаете как музыкант?

— Нет, я прекратил этим заниматься 15 лет назад.

— Что представляли собой ваши последние выступления?

— Это было произведение «Освобождение Прометея», которое я исполнял в дуэте с Дэвидом Моссом с участием одного актера, мы выступали по всему миру, у нас были сотни выступлений. С тех пор у меня был один-единственный концерт в 2005 году, мы импровизировали с Крисом Катлером. Но я был недоволен, мне не нравилось, как работают мои пальцы, я понял, что надо либо репетировать, либо больше этим не заниматься.

— Похожи ли принципы, которые вы разрабатывали в рамках Cassiber или проектах, построенных на импровизации, на те, которые вы используете сейчас в театральных постановках? Идеи смешения различных стилей, использования различных объектов, звуков и так далее?

— Когда мы перестаем говорить только о музыке, а начинаем говорить о выстраивании пространства, света, слов, движений, появляется нечто похожее на то, что было в тех проектах. Но теперь импровизация есть только в самом начале процесса. В финале все составные части должны быть подогнаны очень точно, иначе возникает опасность, связанная с технической стороной, может произойти авария, пожар. Можно сказать, что в качестве средства сбора различного материала действительно используется импровизация.

— В одном из интервью 1990-х годов, отвечая на вопрос, проводите ли вы в своей деятельности грань между деятельностью композитора и деятельностью режиссера, вы ответили отрицательно. Сейчас ответ был бы таким же?

— Да. Работая над фестивалем, я наблюдал многих других художников, которые находились вне этих институционализированных границ. Как Роберт Уилсон, Ромео Кастеллуччи или Борис Шармац. Думаю, артисту неважно, работает ли он со звуком, со светом, с изображением, со столом, с зеркалом, с чем угодно,— в его работе есть общий подход к миру. Различные дисциплины появляются только вместе с институционализированными структурами. Для меня нет разницы между сочинением музыки и сочинением спектаклей.

— Когда к вам пришло это понимание? И что появилось раньше, музыка или театр?

— Раньше появилась музыка. Гораздо раньше, с середины 1970-х, когда у меня появились первые группы. Но потом я осознал невозможность пренебречь визуальной стороной концерта. Мне заказывали произведение, и я тут же начинал думать о визуальной стороне. Я рос в то время, когда вокруг развивалось современное изобразительное искусство, в юности я ходил в музеи, на выставки, на Documenta, например. Я понял, что не могу не думать о том, как выступление будет выстроено, как будут сидеть музыканты на сцене, как они будут одеты, какое будет освещение. Это и привело меня к идее сценических концертов и позже — к идее музыкального театра.

— Почему ваш интерес к Брехту и Айслеру был так велик?

— Айслером я заинтересовался очень давно, с середины 1970-х. Думаю, его творчество изменило мою жизнь. Я учился социологии и очень интересовался политикой, участвовал в деятельности политических движений во Франкфурте в те годы. Я рассматривал музыку как свой частный интерес, я не видел в ней политического аспекта. А потом я услышал музыку Айслера и много прочел о нем и понял, что эта наивная музыка может рассматриваться как часть современной общественной и политической жизни и включать в себя все вопросы, касающиеся исполнения, восприятия и контекстуализации. Это привело к тому, что, когда я закончил занятия социологией, я начал заниматься музыкой. Я обязан этим Ханнсу Айслеру. Наверное, в то же время я стал все меньше интересоваться традиционным театром и открыл основные положения брехтовской теории театра, хотя на сцене всего этого еще не видел. Например, теорию разъединения элементов. Позже я уже посмотрел ранние постановки Роберта Уилсона, посмотрел Айнара Шлеефа, но мне понадобилось время, чтобы разработать собственную театральную эстетику. Думаю, на нее повлияло несогласие с концепциями психологического реализма и натурализма — здесь мне была близка позиция Брехта.

— Политика сейчас так же важна для вас, как в те годы?

— Конечно, поскольку от политики зависит наша повседневная жизнь. Но в 1970-е у меня не было понимания, как сочетать политику и искусство. У нас был «Так называемый Леворадикальный духовой оркестр», но мы не хотели играть политическую музыку, мы хотели играть музыку в политическом духе: нам важно было, что в нашей организации нет иерархии, что у нас играют музыканты с разными навыками, мы хотели, чтобы наша музыка была одновременно доступной и прогрессивной. Все это можно найти и в размышлениях Айслера. Но идея, как искусство может быть политическим, уже была довольно сложна. И это по-прежнему так, мне кажется, сейчас даже сложнее. Я не думаю, что политика может происходить на сцене — она может происходить только на публике, она может быть результатом того, что мы видим, что исполнитель привносит как собственный опыт. Театр не заключается в том, чтобы делать заявления о реальности, или передавать послания, которые мы можем купить или принять, которым мы можем следовать.

— Значит ли это, что политические события не являются для вас источниками вдохновения?

— Они могут быть таковыми, но неосознанно. Я стараюсь избегать любых поспешных ассоциаций между действительностью и искусством. Это все равно происходит, совсем этого избежать нельзя. Но заниматься этим намеренно бессмысленно.

— В таком случае имею ли я право спросить у вас, что вы думаете о событиях, происходящих в нашей стране?

— Нет, я композитор.

— Слушаете ли вы музыку, которая появляется в последнее время?

— Должен сказать, я стремлюсь к тому, чтобы в доме у меня была тишина. Но я часто езжу на машине и в ней слушаю музыку. Мне интересно открывать новое, в том числе в музыке, которая возникает сейчас, как в академической, так и в популярной, и этнической, за которой я всегда слежу.

— Было ли что-нибудь особенно интересное в последние годы?

— Да, но я плохо запоминаю названия. Два дня назад я вновь посмотрел видео прекрасного дуэта Pomplamoose — это потрясающе. Но они работают уже лет десять, здесь нет ничего нового.