На «Винзаводе» открывается выставка Виктора Вазарели — французского художника венгерского происхождения, сумевшего извлечь из тоталитарного опыта середины XX века опыт художественный
Фото: Interfoto MTI/Getty Images/Fotobank.com
"Оп-арт долго не протянет, потому что коллекционеры не смогут долго наслаждаться приобретенными картинами. Им придется вскоре повернуть эти работы лицом к стене, если они не хотят заболеть морской болезнью. Только во время последнего вернисажа у двух женщин закружилась голова, и они потеряли сознание",— правоверное советское искусствознание не часто цитировало Марселя Дюшана. Но уж если цитировало, да еще и в приснопамятной "черной книге" (правда, под черной суперобложкой скрывалась как раз белая книга, что можно было бы расценить как идеологическую диверсию), то есть в сборнике "Модернизм. Анализ и критика основных направлений", из скудных черно-белых репродукций и фактографически подробных статей которого неофициальное искусство черпало сведения о том, каким искусство вообще бывает, то по серьезному поводу. Пришлось призвать на помощь идейного противника, чей авторитет был так силен в андерграунде, чтобы доказать, какое пустое дело весь этот оп-арт в целом и Виктор Вазарели ("венгр по происхождению", писала с укором советская критика, словно бы приглашая его вернуться в отутюженный нашими танками Будапешт) в частности. Отечественные производители пропагандистского искусствоведения — "Искусство? Нет, формальный эксперимент", "Реакционные устремления под флагом "новаторства"" — работали плохо. Доказывать же следовало убедительно: ведь под тлетворное влияние этой "крайности буржуазной моды" в СССР времен физиков и лириков подпало целое поколение молодых художников с группой "Движение" во главе, и оно, пригретое фрондирующими ядерщиками и кибернетиками, рвалось завоевывать официальные пространства.
"Бегущие зебры", 1944-1947 годы
Виктор Вазарели (1906-1997), даром что "венгр по происхождению" и парижский эмигрант по месту жительства, был идеальный культурный герой для советской оттепели. Недоучившийся врач, почувствовавший неодолимую тягу к искусству и в итоге очутившийся в школе "Мюхей", прозванной "будапештским Баухаузом" (отчего даже сложилась легенда, будто бы там преподавал непосредственно Ласло Мохой-Надь, транслируя новое художественное мышление, так сказать, на венгерской частоте, хотя Вазарели, конечно, куда больше обязан другому баухаузовцу, Йозефу Альберсу), он по методу, в сущности, так и остался окулистом. И научный, гештальт-психологический подход к изображению, к trompe-l'oeil, к суггестивности иллюзии очень пригодился ему после переезда в Париж, где зарабатывать пришлось в рекламной графике. Из этой рекламной продукции, сохранявшей память о Баухаузе, родились его первые обманки с зебрами (напоминающие также и о Маурице Эшере) и послевоенные абстрактные опыты, а из них — оп-арт и кинетизм. Программу кинетического искусства Вазарели сформулировал в "Желтом манифесте", опубликованном по случаю групповой выставки "Движение", что была сделана при участии начинающего куратора Понтюса Хюльтена в авангардной парижской галерее Дениз Рене в 1955-м. На выставку собрали всех, и предшественников вроде Марселя Дюшана с Александром Калдером, и малоизвестную молодежь вроде Жана Тенгели. Успех выставки и пятидесятилетнего "начинающего" художника Вазарели как теоретика движения "Движения" был колоссальным — Вазарели тут же нахватал всяческих призов и стал участником первых четырех, самых героических "документ".
"Опыт с прогрессией (5)", 1968-1970 годы
Его идеи были смесь баухаузного левацкого мессианства и баухаузной офтальмологии, но тоталитарный опыт середины века привел его к мысли, что художник если и может что-то пропагандировать, так только объективно-прекрасное: геометрически-решетчатое, машинное, лишенное всего "слишком человеческого". Лишенное якобы и самой материальности: калейдоскопические картинки, выстроенные на бинарных оппозициях формальных элементов, складываются не на холсте или стене, а в глазу и мозгу зрителя — чистый сигнал, несущий информацию. Демократ, он отстаивал народность своего вооруженного новейшей научно-технической эстетикой искусства, думая внедрять его образцы — принципиально однообразные, коль скоро истина одна,— во все возможные сферы дизайна, от недорогих шелкографий, ковров и ваз до росписей и мозаик на стенах общественных зданий. Одна из них — в университетском городке Каракаса — называлась "Дань почтения Малевичу". И в этом Вазарели, разумеется, смыкался с советскими кинетистами, возводившими свою генеалогию к русскому авангарду, конструктивизму, экспериментам Александра Родченко, Наума Габо и Антона Певзнера. Как и в другом — в предчувствии космической эры: над "планетарным фольклором", языком форм эпохи спутников и ракет, Вазарели работал с середины 1950-х. И не зря: в 1982-м Герой Советского Союза французский космонавт Жан-Лу Кретьен доставил партию его шелкографий на орбитальную станцию "Салют 7". Одна из них будет на московской выставке — наряду с другими принтами, картинами, объектами и кинетическими фильмами. Возможно, Дюшан, предрекавший скорое забвение оп-арту, просто-напросто приревновал, увидев, как из его собственных оптических забав и "анемичного кино" начала и середины 1920-х рождается такое модное и, как поначалу казалось, влиятельное направление. Оп-арт, действительно, быстро сошел на нет, чтобы возродиться вновь во времена тотальной компьютеризации, когда стало казаться, что буквально все, что есть визуального в компьютере, от простейшей, распадающейся на несколько дюжин пикселей картинки до сложного 3D-моделирования, было давно нарисовано Виктором Вазарели.
"Зебра", 1964 год
Фото: пресс-служба ЦСИ ВИНЗАВОД
Выставка Вазарели, которую покажут в Москве, ездит по миру уже четверть века: это вещи из коллекции венгерских музыкантов Тибора и Кати Чепеи — они дружили с художником и демонстрировали его работы во время концертов, уверовав в точное соответствие каждой краски его палитры ступеням хроматической гаммы. Выставка проходит на высшем дипломатическом уровне — в организации участвует посольство Венгрии и Венгерский культурный центр, и это вполне в русле культурной политики страны, многие годы занятой собиранием громких имен. Скажем, фотографов-эмигрантов, сделавшихся немцами, французами и американцами, конструктивистов, растворившихся в европейском интернационале, или вот Вазарели, ставшего частью Парижской школы. Впрочем, он начал возвращаться на родину задолго до падения советского режима: в 1976-м открылся первый венгерский музей Вазарели в его родном Пече, в 1987-м — второй, во дворце Зичи в Будапеште. В продвижении искусства Вазарели сталкиваются две противоположных идеи. С одной стороны, он подается как фигура мирового масштаба, оказавшая огромное влияние на промышленный дизайн, цифровое искусство, эстетику городской среды и даже высокую моду. С другой стороны, необходимо подчеркивать его истинную, глубинную "венгерскость". В каковую охотно веришь, как только вспоминаешь, что и кубик Рубика — венгерское изобретение.
Центр современного искусства "Винзавод", Цех Красного, с 4 по 25 октября