Фестиваль кино
Фото: Петр Быстров, Коммерсантъ
В программу главного конкурса 71-го Венецианского фестиваля включен фильм "Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына". На вопросы АНДРЕЯ ПЛАХОВА ответил режиссер картины АНДРЕЙ КОНЧАЛОВСКИЙ.
— Начиная с названия, ваша новая работа перекликается с давним фильмом "История Аси Клячиной": опять непрофессиональные артисты, опять деревня, судьба простого человека. Что вас привело на этот путь, который сильно отличается от того, что вы делали в последние годы?
— Параллели — опасная вещь. Все жизни, реальные или придуманные, состоят из поисков параллелей. К "Асе" эта история имеет отдаленное отношение. Там сначала был сценарий Юрия Клепикова. Во всех моих фильмах был сценарий, написанный мною или не мною, и мне этот сценарий казался очень интересным. Потом происходила реализация сценария, более или менее успешная, шел поиск адекватных средств для выражения того, что придумано сценаристом. Бывало, приходилось что-то разрушать в процессе, чтобы улучшить. А этот фильм начался совсем с другого. Тут, конечно, тоже был формальный сценарий, под который мы получили часть финансирования. Но главная идея была найти реального человека и попытаться подробно снять его жизнь.
— То есть вы отказались от сочиненного для актера образа, когда, скажем, Асю могла сыграть Ия Саввина, но могла (и сыграла в сиквеле фильма) Инна Чурикова. Как же вы нашли этого единственно нужного человека?
— В процессе работы над моим документальным фильмом "Битва за Украину" сложилась группа творческих фанатов, с которыми я решил работать дальше, к ним присоединилась еще одна ошпаренная девушка-сценаристка. Я отправил их в пространство русской провинции искать героя. Поехали искать почтальона. Так было задумано: это интересная профессия, почтальон встречается с разными людьми, у него большой круг общения. Искали восемь месяцев, мои коллеги привозили интервью с почтальонами из Подмосковья, Вологодской, Владимирской областей и дальше, пока не забрались на север, в Архангельскую губернию. В итоге осталось три-четыре кандидата, но Леша Тряпицын затмил всех, и мы решили снимать с ним. Поехали к нему в Архангельскую область, познакомились с его окружением, с людьми, которым он возит почту на моторке через озера, стали думать, что там вообще может произойти. Жизнь любого человека чрезвычайно интересна. Вопрос в том, как эту жизнь зафиксировать, что показать?
— Вам надо было найти какой-то новый метод?
— Этот фильм вырос из моего общения с Чеховым за последний десяток лет. Чехов был готов на пари написать рассказ даже о пепельнице — и сделал бы это блестяще. Я думаю, что я тоже мог бы снять фильм, действие которого происходило, скажем, в лифте. Но пока руки до этого не дошли. Обычно кинофильм начинается со сценария — сюжета, насыщенного остроумными ходами и кинематографическими приемами. По этому пути шел и я. Я считаю себя опытным сценаристом — на моем счету около 40 поставленных сценариев. Но, снимая жизнь реального человека, невозможно заранее предугадать драматургическую ткань. Нужно идти вслед за жизнью. В определенном смысле это похоже на съемку диких животных. Когда снимаешь каждый день во всех мельчайших деталях жизнь человека, а потом смотришь снятое на экране, возникает совсем новое ощущение — подробного исследования его бытия. Я думаю, что такой метод можно назвать медленным чтением жизни. Когда перестаешь думать об истории, о том, как ее толкать вперед, то понимаешь, что снимаешь кино в стол. Мне эта мысль, что я снимаю кино в стол, очень помогла, чтобы я мог найти свободный от самоцензуры язык. Только надо понимать: такое кино можно снимать только за очень маленькие деньги. Писателю проще, ему нужны бумага и карандаш, даже не компьютер. Но сегодня для того, чтобы снять фильм, больше не нужна громоздкая производственная техника — свет, диги, пленка, лаборатории и прочее,— достаточно две-три цифровые фотокамеры и объект для изучения. Дальше — вопрос таланта.
— В вашем фильме тоже почти нет событий с точки зрения традиционной драматургии. Но есть ощущение драмы героя...
— Реальные люди, попадая в фильм, привносят в него свой мир. Важно его не растерять. Но это тоже отбор. Сначала мы отбираем людей, которые нам интересны, потом выбираем те сцены, в которых они себя проявляют, потом отбираем нужные кадры при монтаже. Весь процесс — бесконечное отбрасывание лишнего.
— Применим ли такой метод к работе с профессиональными артистами?
— Это проблема. Профессиональный артист ждет шпаргалки. Над тем, чтобы вывести его из этого состояния, работали и Кассаветес, и Годар, и Брессон. Некоторым артистам удавалось существовать перед камерой так же органично, как собаке, но это скорее исключения. Артисту нужен сюжет.
— Получается, сегодня, как никогда, вы заняты философскими вопросами о природе кино? А коммерческие перспективы и признание, которое получит фильм, волнуют вас меньше?
— Мне интересно решить свою "теорему Пифагора", а не то, чтобы все узнали о моем открытии. Эйнштейн говорил, что у природы очень простые законы. Ему возражали: но почему тогда только гении, как вы, способны их открывать? Эйнштейн отвечал: у природы очень тихий голос, а у меня очень хороший слух. У кино тоже очень простые законы, а голос очень тихий.
— И все же что ждет картину с нецензурной лексикой и отсутствием коммерческих манков у нас на родине после Венеции?
— Дело не в огромных залах, массовках и не в 3D. Раз фильм делался на коленке, меня вполне удовлетворит показ в одном кинотеатре или даже дома на мониторе, если только мой зритель не жует.