В Большом театре, наконец, стартовал комплект мариинских спектаклей. Первым на "Золотую маску" пришло "Золото Рейна" Вагнера.
Два "золота" — рейнское (опера) и национально-театральное (фестиваль) — явления символические. Реального золота ни в опере, ни на фестивале, как известно, нет. Но если привезенный в Москву спектакль означает конец многолетнего моратория на продукцию Гергиева в Большом театре, то и очередной мариинский Вагнер означает успешно продолжающуюся разморозку отношений между музыкой великого немца и российским театром.
"Золото Рейна" — это опера-вступление к вагнеровской тетралогии "Кольцо нибелунга". Золото в ней ценность, но ценность метафорическая. То есть, конечно, вокруг него кипят страсти, но интрига в другом: с золотом все время соперничает другая ценность — женская любовь. Если учесть, что любовь — одна из главных категорий эпохи романтизма, то ход вагнеровской мысли ясен: материально-буржуазный универсум (золото) по жизни оспаривается идеализированным природным универсумом (любовью). Масса металла приравнивается к силе чувства по законам диамата: одно убывает — другое прибывает.
В опере действуют боги, но это всего лишь прикрытие: боги действуют по земной модели. Одна модель — социальная. Распадается семья Вотана и Фрики: подозрительная жена, предчувствуя сложности, давит на мужа; а муж, буквально отдавший глаз за жену, одержим условностями и амбициями. Другая модель — политическая: интеллигент Вотан идет к власти ценой залогов и сомнений; а пролетарий Альберих (гном) — ценой обмана, экспроприации и насилия. Понятно, что вокальные монологи и ансамбли здесь важнее хоров; что оркестр призван оформлять личностные портреты в долгий панорамный рельеф; что в обоюдном проникновении инструментов и голосов — залог успеха.
То, что к "Золоту Рейна" вагнеровский конвейер Мариинки (запущенный "Парсифалем", продолженный "Летучим голландцем" и "Лоэнгрином") оказался готов — впечатляет. Тогда как во всем мире Вагнера ставят из расчета на приглашенных солистов, у Гергиева работает свой комплект вагнеровских певцов. Судя по спектаклю, их голоса умно отселекционированы. Виктор Черноморцев (Альберих), прошедший через обычные баритональные сложности басовой партии, был чуть некомфортабелен в низах, но в общем и целом великолепен. Фрика (Светлана Волкова), поначалу звучавшая глуховато, довольно быстро вошла в баланс. Вотан (Михаил Кит) отлично выдержал вагнеровские длинноты, но темброво был несколько пассивен. В русалочьем трио лучшей была Флосхильда (Надежда Сердюк); в великаньем дуэте — лирик Фазольт (Евгений Никитин).
Что касается трех теноров — тут проблема. Актерски лидировал, безусловно, Константин Плужников (Логе), особенно там, где требовалось вести рваный иронический комментарий. Голос Фро (Евгений Акимов) казался жирноват, а Миме (Владимир Феленчак) прозвучал излишне по-русски (с заметным отсылом к образу Юродивого). Оркестр весьма способствовал иллюзии общей притертости голосов. Увертюрный ми-бемоль мажор тонкой нитью опоясал слух, подготовив его и к медным фанфарам, и к характерным духовушкам.
В режиссуре немца Йоханнеса Шаафа (Johannes Schaaf) спектакль развивается медленно, мрачно, но функционально. Сцена-диск вращает героев кругом испытаний, символизируя закольцованность судеб, обратимость пространств. Этот круг — дно Рейна, он же — храм Вотана. Минимализм декорации (вертикальный срез речного дна и храмовой стены — одно и то же) концентрирует смыслы. Возвращение утраченной молодости ценой "побежденного страха". Мудрость отречения от благ ценой понимания мимолетности власти.
Взгляд Шаафа на "Золото Рейна" — это взгляд либерала-европейца, применившего к русскому Вагнеру 2000 года глобально-морализаторскую идею 70-х. И это, пожалуй, единственный недостаток спектакля. Сегодня антибуржуазный пафос в "Золоте Рейна" — от лукавого: не о презренном металле стоит ставить оперу, а о недевальвировавшемся блеске вагнеровских фантазий.
ЕЛЕНА Ъ-ЧЕРЕМНЫХ