В нью-йоркской галерее Hauser & Wirth проходит выставка «Фотографический объект, 1970» — оммаж знаменитой выставке Питера Баннелла «Фотография в скульптуре», которая одновременно зафиксировала смерть фотографии и провозгласила ее вечную жизнь.
Фото: © Robert Brown / James Pennuto Courtesy of Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
Фото: © Jerry McMillan Courtesy Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
Фото: © Robert Watts Estate Courtesy Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
Фото: © Michael Stone Courtesy Cherry and Martin
Фото: Courtesy Cherry and Martin Photo: Bryan Forrest
Фото: © Jack Dale Courtesy Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
Для меня, как для художественного критика, мало что есть интереснее, чем выставки, посвященные выставкам. Это что же надо было сделать когда-то, чтобы амбициозные потомки не только сочиняли нечто свое, но кропотливо и скрупулезно пытались воссоздать то, что когда-то было придумано и сделано другими. Новое тут без боя сдает позиции старому, а старое вдруг приобретает черты резко актуального. Эти инверсии радуют мое сердце и, чего не бывает, вселяют надежду на то, что такие эфемерные объекты моей критической деятельности, как выставки, нет-нет да и могут оказаться субъектами большой истории искусства. Это происходит очень редко, но это происходит, и каждый раз к такого рода событиям люди моей профессии относятся с особенным вниманием.
Дэйл Куотерман. "Без названия", 1968 год
Фото: © Dale Quarterman Courtesy Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
На этот раз временной, но музеефикации удостоилась выставка "Фотография в скульптуре", состоявшаяся в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке в 1970 году. Через два года ее автор Питер Баннелл станет первым в истории американских университетов профессором по истории фотографии, и не где попало, а в самом Принстоне. И вот что забавно — академическая легитимация фотографии состоялась именно тогда, когда Баннелл зафиксировал переход фотографии от самостоятельного вида искусства к состоянию медиума, способного солидаризироваться с другими техниками ради возникновения объекта иного, чем просто фотография, происхождения. То есть в какой-то мере Баннелл продемонстрировал смерть фотографии. Она, конечно, как и роман, совершенно даже не умрет и в последующие годы будет не раз еще видоизменяться, но точно уже никогда не станет прежней фотографией — строгой, живущей только в виде двухмерного изображения на плоскости.
Андре Халушка. «Автопортрет с изображениями», 1969–2011 годы
Фото: © Andre Haluska Courtesy Cherry and Martin hoto: Robert Wedemeyer
Питер Баннелл сочинил свою "Фотографию в скульптуре" из того, что за прошедшие 60-е стало очевидным, но еще не было зафиксировано как явление: из осознания нового образа фотографии как чрезвычайно пластичной техники, способной отвечать самым привередливым требованиям современных художественных практик. Пионеров такого использования фотографии он нашел на Западном берегу и, в частности, в Южной Калифорнии, где в это время обосновалась колония радикальных хиппующих художников, которые смешивали все со всем во всех отношениях, но особенно экспериментировали с фототехнологиями. Так, например, один из наиболее заметных авторов этого круга, Роберт Хайнекен, называл себя "парафотографом" — и ведь не кокетничал в этом ни разу: свои снимки он производил без использования камеры. Своих героев Баннелл собрал по всей Северной Америке — где-то между Айовой и Пенсильванией (то есть в Нью-Йорке) он подцепил знаменитого флюксовца, одного из отцов Ям-фестиваля Роберта Уоттса, а в Ванкувере нашел фотоконцептуалистов Майкла де Курси и Джека Дэйла. 23 фотографа на примере 50 работ показали, что фотография отныне может быть любой.
Майкл де Курси. "Без названия", 1970-2011 годы
Фото: © Michael De Courcy Courtesy Cherry and Martin Photo: Robert Wedemeyer
То, что эти ребята делали с фотоизображениями, для нас — обыденность. Они заливали фотографии латексом, запаивали в полиэтиленовые пакеты, проецировали на стекло и на зеркала, делали из пленки лампы, использовали в качестве основы для фотоизображения любой из имеющихся в наличии на тот момент пластиков, печатали черт знает на чем фотографии людей в натуральную величину, пытались соединить фотографию с деревом, металлом, винилом и вообще со всем, что было под рукой. Фотографию проверяли на прочность и выносливость. Она оказалась куда более гибкой, чем можно было предположить. А мы пользуемся результатами их игр до сих пор.
В 1970-м Баннелл увидел в фотографии своего поколения скульптурный потенциал. Сегодняшний ремейк знаменитой выставки получил название "Фотографический объект, 1970". То есть он о том же, но и о другом — об опознавании в ранних формальных экспериментах изобразительного языка будущих десятилетий. О том, что новые технологии тогда предназначались для разговора об остроактуальном (радикальным был не только художественный подход, но тематика работ — политическая, гендерная, расовая), а сегодня эта связь уже совсем не так крепка. Ну и о том, что традиционное деление на виды изобразительного искусства, последовательно разрушаемое на протяжении всего XX века, к 1970-му ушло окончательно: никакой "скульптурой" работы с выставки Баннелла, конечно же, не являются. "Объект" одержал великую и окончательную победу.