100 лет человеку с киноаппаратом
Правда и киноправда Дзиги Вертова
Подходит к концу первый год второго века кино, и все яснее видится условность и самой даты рождения, и многих размышлений о "конце кино", навеянных одной лишь этой датой. Помпа, с которой было отпраздновано столетие первого сеанса братьев Люмьер, удручает в сравнении с теми тихими юбилеями, последовавшими позже. Одно из таких незамеченных событий — сто лет со дня рождения Дзиги Вертова.
Правда
В последние десять лет жизни (с 1944 по 1954 год) Дзига Вертов (настоящие имя и фамилия Денис Кауфман) не сделал ни одного самостоятельного фильма. Он монтировал сюжеты для киножурнала "Новости дня", которые почти невозможно отличить от стандартной продукции того времени. Таков финал творческой ссылки, начавшейся в тридцатые годы, когда режиссер был обвинен в формализме. Не спасли ни коммунистические убеждения Вертова, ни преданность режиму, ни "Три песни о Ленине" (1934), ни образ Сталина в "Колыбельной" (1937). Искренность Вертова-коммуниста не вызывала сомнений, но это был не обычный коммунизм, а скорее теоретическая позиция. В этой теории кино занимало центральное место как критическое оружие против вездесущей буржуазности. Оно было некоторым необходимым условием, при котором мы вообще можем что-то сказать о коммунизме, а персонажи и темы оказывались случайными.
Для Вертова "большая правда" коммунизма начиналась с "малой правды" кинофакта. Проблемы "что снимать" не существовало — сам факт съемки был намного существеннее. Кинофакт (факт, заснятый врасплох) виделся ему малым, но необходимым элементом правды, которая всегда оказывается в плену искусства прошлого с его сюжетом, драматургией и всеми теми правилами, в которых неявно присутствует идеология буржуазности. И как следствие, "привычный" коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное — рефлексивное — измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по правилам другим — которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он идеологически заражен. Кинематограф же дает уникальную возможность иного языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы коммунизма.
Человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию. Киноглаз Дзиги Вертова был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим искусством. Киноглаз видит то, что человеческий глаз не видит, — либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Вертовский киноглаз не только предъявляет невидимое в мире, но позволяет лучше рассмотреть видимое.
Эксперимент
Дзига Вертов был не первым, кто попытался понять природу киноязыка. Уже были сняты знаменитые монтажные ленты Дэвида-Уорка Гриффита "Рождение нации" и "Нетерпимость"; рядом с Вертовым начинали Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн. Теория монтажа — вот вокруг чего формировалась тогда кинотеория.
Наиболее известны опыты с монтажом киноизображений, сделанные Кулешовым. Один и тот же крупный план лица Мозжухина монтировался сначала с тарелкой супа, затем с девушкой, затем с детским гробиком. Переживание актера на экране оказывалось разным. Появление в результате монтажа нового смысла, иного образа пространства, иной эмоции — все это стало теперь азбукой кинорежиссуры.
Однако в 20-е годы полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для Вертова это вещь еще менее конкретная: движение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для Вертова не это было главным. Он постоянно декларирует, что "искусство" должно быть вытеснено на периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи.
Вертовское "право на эксперимент" — это прежде всего право на отказ от того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересует его, но "монтаж движений", "динамическая геометрия". Все кинофакты равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа знаменитого вертовского "Человека с киноаппаратом" — движение, момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов, попытка выявить логику хаоса.
Ритм
Хаос — это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Вертовский хаос возникает по правилам, которые для него задал Вертов, которые неслучайны, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. И наконец, хаос, имеющий внутреннюю логику, так или иначе проявляет ее. Ритм — вот что в бессмысленном наборе изображений заставляет ощутить возможность иного восприятия. Для Вертова ритм универсален. Он является основой любой чувственности. Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. Ритм — это правила в действии, когда неизвестно и неважно, к какой цели они приведут.
Коммунизм, таким образом, предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Вертовский коммунизм — это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов. Это форма открытости всему иному. То, что задает ритм любому эксперименту.
Кинематограф Дзиги Вертова допускает множество интерпретаций, но самое главное, что он остается до сих пор продуктивным. Можно назвать, например, Жана Руша, Годара и Пелешяна, испытавших несомненное влияние вертовских идей. В результате кино не умирает, а все еще рождается. На наших глазах.
ОЛЕГ Ъ-АРОНСОН
Подходит к концу первый год второго века кино, и все яснее видится условность и самой даты рождения, и многих размышлений о "конце кино", навеянных одной лишь этой датой. Помпа, с которой было отпраздновано столетие первого сеанса братьев Люмьер, удручает в сравнении с теми тихими юбилеями, последовавшими позже. Одно из таких незамеченных событий — сто лет со дня рождения Дзиги Вертова.
Правда
В последние десять лет жизни (с 1944 по 1954 год) Дзига Вертов (настоящие имя и фамилия Денис Кауфман) не сделал ни одного самостоятельного фильма. Он монтировал сюжеты для киножурнала "Новости дня", которые почти невозможно отличить от стандартной продукции того времени. Таков финал творческой ссылки, начавшейся в тридцатые годы, когда режиссер был обвинен в формализме. Не спасли ни коммунистические убеждения Вертова, ни преданность режиму, ни "Три песни о Ленине" (1934), ни образ Сталина в "Колыбельной" (1937). Искренность Вертова-коммуниста не вызывала сомнений, но это был не обычный коммунизм, а скорее теоретическая позиция. В этой теории кино занимало центральное место как критическое оружие против вездесущей буржуазности. Оно было некоторым необходимым условием, при котором мы вообще можем что-то сказать о коммунизме, а персонажи и темы оказывались случайными.
Для Вертова "большая правда" коммунизма начиналась с "малой правды" кинофакта. Проблемы "что снимать" не существовало — сам факт съемки был намного существеннее. Кинофакт (факт, заснятый врасплох) виделся ему малым, но необходимым элементом правды, которая всегда оказывается в плену искусства прошлого с его сюжетом, драматургией и всеми теми правилами, в которых неявно присутствует идеология буржуазности. И как следствие, "привычный" коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное — рефлексивное — измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по правилам другим — которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он идеологически заражен. Кинематограф же дает уникальную возможность иного языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы коммунизма.
Человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию. Киноглаз Дзиги Вертова был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим искусством. Киноглаз видит то, что человеческий глаз не видит, — либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Вертовский киноглаз не только предъявляет невидимое в мире, но позволяет лучше рассмотреть видимое.
Эксперимент
Дзига Вертов был не первым, кто попытался понять природу киноязыка. Уже были сняты знаменитые монтажные ленты Дэвида-Уорка Гриффита "Рождение нации" и "Нетерпимость"; рядом с Вертовым начинали Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн. Теория монтажа — вот вокруг чего формировалась тогда кинотеория.
Наиболее известны опыты с монтажом киноизображений, сделанные Кулешовым. Один и тот же крупный план лица Мозжухина монтировался сначала с тарелкой супа, затем с девушкой, затем с детским гробиком. Переживание актера на экране оказывалось разным. Появление в результате монтажа нового смысла, иного образа пространства, иной эмоции — все это стало теперь азбукой кинорежиссуры.
Однако в 20-е годы полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для Вертова это вещь еще менее конкретная: движение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для Вертова не это было главным. Он постоянно декларирует, что "искусство" должно быть вытеснено на периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи.
Вертовское "право на эксперимент" — это прежде всего право на отказ от того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересует его, но "монтаж движений", "динамическая геометрия". Все кинофакты равноправны, ни у какой киновещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа знаменитого вертовского "Человека с киноаппаратом" — движение, момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов, попытка выявить логику хаоса.
Ритм
Хаос — это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Вертовский хаос возникает по правилам, которые для него задал Вертов, которые неслучайны, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. И наконец, хаос, имеющий внутреннюю логику, так или иначе проявляет ее. Ритм — вот что в бессмысленном наборе изображений заставляет ощутить возможность иного восприятия. Для Вертова ритм универсален. Он является основой любой чувственности. Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. Ритм — это правила в действии, когда неизвестно и неважно, к какой цели они приведут.
Коммунизм, таким образом, предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Вертовский коммунизм — это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов. Это форма открытости всему иному. То, что задает ритм любому эксперименту.
Кинематограф Дзиги Вертова допускает множество интерпретаций, но самое главное, что он остается до сих пор продуктивным. Можно назвать, например, Жана Руша, Годара и Пелешяна, испытавших несомненное влияние вертовских идей. В результате кино не умирает, а все еще рождается. На наших глазах.
ОЛЕГ Ъ-АРОНСОН