В огромном выставочном помещении Кунстлерхауз в Вене открыта выставка, занимающая двадцать пять залов, под названием "Сон счастья. Искусство историзма в Европе". Обобщая смысл этой выставки, можно сказать, что она сделана о прошлом столетии. ХХ век, как мало какой другой, настаивал на своей современности. Именно он сформулировал такое понятие, как авангард, и четко разделил все искусство на "старое" и "новое". Взаимоотношения с минувшим столетием у нашей современности были необычайно бурными, как бывает у детей с родителями. Старость — ХХ век уже кончается — беспристрастно перебирает прошлое. Выставка в Вене один из таких примеров.
Совсем недавно громоздкие доходные дома в стиле неоренессанс и изукрашенные гирляндами овощей и фруктов буфеты с оленьими головами считались самым дурным вкусом. Определяли его пренебрежительным словом "эклектика", считая, что хуже в веках ничего не было и быть не могло. ХХ век в противовес всеядности недавнего прошлого гордо занялся поисками чистоты стиля. Начав с ар нуво, выступившего против эклектического бесстилья, он сформулировал понятие модернизма, тем самым отторгнув себя от всего, что было, в том числе и от XIX столетия, воспринимавшегося как тупое время бесконечного пережевывания старых тем и старых идей. Бесстилье эклектики казалось признанием в бессилии, своего рода импотенцией европейской культуры. Толки о закате Европы стали прямым следствием осознания своей дряхлости, и молодое поколение авангардистов воспринимало себя как силу, призванную уничтожить вялую махину состарившейся культуры или по крайней мере вдохнуть в нее жизнь.
Авангард старился вместе со столетием. Молодые ниспровергатели стали классиками, появились новые ниспровергатели, их постепенно также классицизировали, и в конце века все устали и от ниспровергателей, и от классиков. Одним из свидетельств этой очередной усталости от новизны стало изменение отношения к эклектике. Ее быстро перекрестили: время эклектического бесстилья стало называться эпохой стиля историзм. В очередной раз можно было наблюдать пируэты вкуса: то, что недавно казалось ужасающе уродливым, вдруг стало неизъяснимо прекрасным. Еще недавно просвещенный турист с гримасой легкого презрения проходил мимо стилизаций Пьюджина и Виоле-ле-Дюка, а теперь валом повалил на посвященные им выставки.
Объявить историзм стилем оказалось, однако, не таким уж простым делом. Коли эклектика это — желание использовать все многообразие прошлого, то ее трудно уместить в хронологические рамки. Если мы, например, считаем, что одним из основных постулатов историзма является осознанная вторичность, то оказывается, что английская неоготика отнюдь не изобретение конца XVIII века, а перманентное явление английской культуры, характерное и для барокко Кристофера Ренна, и для шекспировской эпохи. Собственно даже Ренессанс можно объявить историзмом, так как осознанное подражание античности только и делает Ренессанс Ренессансом. С другой стороны, русская неоклассика девятисотых годов или сталинский ампир (барокко), так же как и архитектура фашистских режимов, есть осознанная реанимация уже отживших стилей и, соответственно, историзм залезает далеко в ХХ век. Не говоря уж о фантазиях на темы палладианства эстетических сторонников принца Чарльза. Получается, что историзм не стиль, а один из перманентных способов мышления западной цивилизации, если не сказать вообще человечества.
К такому утверждению довольно близок постмодернизм с его циничным безразличием к чистоте стиля. Но как бы умно не звучало утверждение о бесконечной растяжимости историзма, имея дело с конкретными произведениями, очевидно, что их разнообразие все же подчинено некой общности: вторичность ренессанса и вторичность неоренессанса — не одно и то же. Конечно, границы историзма необычайно зыбки, но всем понятно, что имеется в виду — время между Венским конгрессом и англо-бурской войной, то есть классический XIX век с его пониманием культуры как некой позитивной данности.
Для опытного зрителя не будет уж очень сложной задачей отличить палаццо от доходного дома и пышный буфет дойче ренессанса от мебели барокко. Но сформулировать общие принципы различия достаточно сложно. Именно им и посвящена выставка в Вене. Собрав множество различных экспонатов, устроители выставки через живопись, скульптуру, предметы прикладного искусства, проекты, чертежи, фотографии и рукописи попытались передать основную устремленность этого времени. Им было желание создать монумент.
"Человеческая комедия" Бальзака, романы Диккенса, "Анна Каренина" Толстого и пр. при всех своих различиях имеют нечто общее — это монументальные панорамы современности. Несмотря на весь свой реализм, великие творения XIX века сообщают их персонажам, даже наиболее погруженным в мелочи быта, некую величественность, вызванную прежде всего тем, что автор необычайно серьезно относится к своим героям. Отсутствие заведомой иронии — качество, необходимое для создания мемориала. Все духовные устремления эпохи, объединенной стилем историзм, тяготели к монументальности.
Беглый осмотр экспозиции от первого зала, где выставлены своего рода предшественники историзма — пейзажи Гюбера Робера, скульптуры Давида д`Анжера, рисунки Флаксмана, проекты Шинкеля и Нэша, мебель Соуна, — до последних залов, уже пропитанных духом всемирных выставок и осененных тенью Эйфелевой башни, дает заметить это настойчивое желание монументализации бытия. Любовь к руинам и стилизации, родившаяся в конце XVIII века, в наполеоновское время приобрела слишком отвлеченный характер. Наполеон стал составной частью историзма намного позже, только во время грез об империи Наполеона III. Поэтому ампир находится за рамками историзма. Бесконечное количество памятников, заполнивших европейские столицы, мемориалы, похожие на театры, и железнодорожные вокзалы, похожие на пышные гробницы, не призваны что-либо возрождать или насаждать. Они должны в одно и то же время напоминать и о прошлом, и о настоящем, и о будущем, для которого предназначены.
Пассажи, бульвары и галереи Вены, Лондона, Парижа, Милана, Берлина, Гамбурга, Праги, предназначенные для повседневной жизни, тем не менее так же похожи на огромные мемориалы и то, что для самоопределения современности в них используется рефлексия на прошлое, привносит привкус замогильной серьезности, опять же напоминающей о том, что самый современный Пассаж, где торгуют модными корсетами, является памятником самому себе и, следовательно, своим корсетам. Сходными с пышными мемориалами становятся и интерьеры того времени. Специальный зал выставки, посвященный быту парижских куртизанок и демонстрирующий элегантность их привычек и туалетов, украшен роскошной парадной кроватью. Камелия, принимавшая здесь гостей, явно мыслила себя памятником и исторической ценностью, так что переход из спальни Травиаты в зал, где выставлены мемориал Марии-Терезии в Вене, Альберта в Лондоне и Триумфальная арка в Париже, проходит почти незаметно.
С точки зрения осмысления себя как мемориала становится понятным и зал, посвященный европейским монархам: Наполеону III и императрице Евгении, королеве Виктории и принцу Альберту и, конечно же, Людвигу II. Помпезность и велиречивость их быта, театральных шествий, костюмов и построек была попыткой утвердиться в потоке времени с помощью фантастичной феерии придворной жизни. Желание в настоящем воскресить прошлое и с помощью этого остаться в будущем — вот характерный признак эпохи, ставшей последним сном европейского счастья.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ