В Москве и Петербурге прошли выступления "Ансамбля 13" из Карлсруэ, организованные Гете-институтом и помещенные в программы двух текущих в обеих столицах современных музыкальных бдений — "Московской осени" и "Звуковых путей". Там и там была исполнена часовая композиция Вольфганга Рима "По следам Серафима", созданная немецким композитором в сотрудничестве с видеоартистом Клаусом фон Брухом.
Отправной точкой этого произведения стал текст "Театр Серафима" — самый поэтичный и вместе с тем самый научный из манифестов Антонена Арто, внешне укладывающийся в форму описания актерского тренинга: "Сначала живот. Ведь именно с живота нужно начинать молчание..." И ближе к концу: "...исходной точкой становится дыхание... нужно позволить зрителю отождествиться со спектаклем, следуя вздох за вздохом и ритм за ритмом".
Вольфганг Рим (1952), признанный и необыкновенно плодовитый немецкий композитор (обязанный своим становлением, как и большинство его успешных коллег, все тем же дармштадским корням), долгое время был известен как одна из ключевых фигур европейского неоромантизма. Еще недавно многие положения Арто (например, "Шедевры прошлого хороши для прошлого... признаем наконец, что то, что было некогда сказано, говорить более нельзя..." и т. д.) строго теоретически шли бы вразрез с практикой композитора, позволявшей ему апеллировать к музыкальному языку прошлых эпох (вплоть до включения цитат из классики на правах прямой речи). Вместе с тем манера нынешнего Рима объясняет, почему Бетховен, Шуман или Сибелиус естественно не противоречили его сопричастности духу музыки Шенберга, поэтике сюрреализма или эпического театра Брехта. Арто называл две причины, мешавшие ему обсуждать проблемы зрелища: "Первая — то, что мне хочется сделать, легче сделать, чем сказать; вторая — я не хочу подвергнуться риску пострадать от плагиата". То, что Рим уже не в первый раз обращается к идеям Арто, свидетельствует не об очередном витке влияния модернизма, а лишь о том, что сам неоромантизм был очередным витком отрицания, очередной концепцией, накладывавшей столько же ограничений на фантазию слушателя, сколько и его предшественники — строгие авангардные методы. Теперь искусству хочется дышать, кричать, ощущать боль, исходить желанием и бежать прогрессивных формулировок.
Более странно то, что рвущееся наружу (или же — внутрь) дыхание создателя театра жестокости Рим воплотил вполне благополучными академическими средствами. И тогда нисколько не удивительно, что современные музыканты Москвы были обмануты в ожиданиях рациональной загадки, высшего структурного плана — все казалось ясным, прозрачным и даже обыденным. Ситуацию чуть сдвинул видеоряд из немногих, изредка меняющихся кадров Клауса фон Бруха; он же привлек на концерты арт-публику, которую не проймешь уже никаким изображением; обычные же целомудренные посетители музыкальных фестивалей старались решить, не заставляют ли их участвовать в сеансе вуайеризма.
Шестьдесят три минуты публика созерцала собственные части телесной речи. Она внимала мощи дышащей груди, обманчивой простоте спины, пещерной тайне пупка. Конечности освободились от тяготения торса; отстранившись, они превратились в священных чудовищ и отделились от тел, судорожно пульсируя. А в точке обратного золотого сечения почти десять минут агонизировали опрокинутые женские уста, то и дело пересыхая стоп-кадром. Средних размеров ансамбль (два духовика, два струнника, три ударника) обнаружил огромные ресурсы музыкального движения. Как тембр голоса свидетельствует о глубине личности, так наполненность ансамблевого звука говорила о мрачных просторах физиологии. В пику зримой на экране непрерывности звуковые события уводили к причудливому интерьеру внутренних органов с их разрывами и пустотами. Или — от чистой телесности, минуя психологию, — к безличной правде подсознательного.
Вольфганг Рим отверг безграничные возможности компьютерной и конкретной музыки. На сцене было семь музыкантов и дирижер Манфред Райхерт, между тем как звучал ансамбль гораздо большего состава: фонограмма "минус семь" добавляла к присутствующим еще множество инструментов и бессловесно поющих голосов, выдавая в основе глобальный симфонический опус, помещенный в условия камерного (и соответственно, оптимистичнее заполненного публикой) зала.
Двумя днями раньше в Москве в Центре современного искусства Клаус фон Брух демонстрировал свои видеофильмы и слайды, документирующие сложные инсталляции. Вывозить куда-либо сами инсталляции — дело табак; так же и для опуса в целом был придуман гастрольный вариант, привезя который в Россию Гете-институт взял на себя роль Серафима, вечного ангела-усреднителя. Но ладность игры "Ансамбля 21" с фонограммой была безупречной. А мощь внутреннего импульса позволила музыке Рима существовать автономно. Следуй она разреженности видео, она обернулась бы исчадием минимализма — минимумом изменений в единицу времени; ведь глаз требует гораздо большей плотности событий, нежели неповоротливое ухо (кстати, так ни разу и не появившееся на экране). Феерический "Сатирикон" Феллини легко рифмуется с перегретой алгеброй Ксенакиса, скупой на многофигурные композиции "Млечный путь" Бунюэля кажется гораздо более разреженным, чем любая симфония Тертеряна, а видеомолчание Клауса фон Бруха в полной тишине уже невозможно. Глаз и ухо жаждут согласия или хотя бы взаимного дополнения, но их обладатели могут лишь мечтать об этом, обретая средний род в собственной телесности и раздваивая собственное сознание.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ, БОРИС Ъ-ФИЛАНОВСКИЙ