В Москве и Петербурге прошли концерты, включенные в фестиваль "Страсти по Сергею". От официоза и пафоса — в контексте курехинского творчества столь двусмысленных — этот масштабный полугодовой марафон из десятков разнородных мероприятий отчасти спасает то, что его организаторами и участниками являются друзья Сергея Курехина. В отличие от претенциозного названия всего цикла одна из программ была озаглавлена коротко и точно — "Без Курехина". Однако по доле присутствия самого Курехина на сцене — его подхода к музыке и его музыки как таковой — эта акция превзошла все предыдущие.
Американец Кешаван Маслак (саксофон, кларнет, гитара) и японец Отомо Йошихиде (вертушки, клавишные) вместе никогда не играли, но с Сергеем Курехиным выступали оба. Свидетельствами партнерства стали компакт-диски Курехина и Маслака, а также неосуществленные проекты. Дуэт Маслака--Йошихиде явно стремился расшириться до трио, подразумевая незримое участие того, кому была посвящена программа. Камерная "Поп-механика" — как назвал дуэт Николай Дмитриев, один из организаторов фестиваля и ведущий концертов — включала все признаки большой, следуя правилам эпатажа и иронии. Зрительный ряд составляли раскрытый для Сергея рояль с аккуратно развешенными цветными майками, виниловые пластинки, которые расшвырял по сцене Отомо Йошихиде, эквилибр Маслака с гитарой, сопровождаемый в самые откровенные моменты выкриком "fuck". План звуковой — шумы, скрипы и скрежеты, извлеченные из семплеров, микрофонов и проигрывателей, истошные всхлипы гитары и саксофона, фрагменты из классики и музыки самого Курехина. Удовлетворяющая гибким законам фри-джаза огромная композиция Йошихиде--Маслака воскресила имя Джона Кейджа ("Дорогой Джон Кейдж, когда увидишь Сергея, пожалуйста, передай ему привет", — так расшифровывалась программа диска, выпущенного Маслаком уже после смерти Курехина на основанной последним фирме "Длинные руки"). Как у Кейджа, коллажи строились из урбанистических шумов, отрывков записей и собственно импровизаций. Повод музицирования был продекларирован фрагментом Kyrie eleison.
Кешаван Маслак — как явствует из его фамилии, потомок выходцев с Украины — после шести лет активных поисков нашел в лице Курехина адекватного себе партнера. С конца 80-х Маслак несколько раз выступал на наших джаз-фестивалях, переиграл со многими нашими джазменами и даже выпустил с ними две пластинки. Это высокообразованный музыкант, прошедший бигбэндовую школу и многому научившийся в нью-йоркском даунтауне — от инструментального театра Джона Кейджа до минимализма Филипа Гласса и мультимедиа Лори Андерсон. В качестве тенор-саксофониста американский украинец долго работал в Европе с первооткрывателями американского и европейского фри-джаза (от Санни Меррея до Хана Беннинка), идеально вписался и в полистилистическую концепцию курехинской поп-механики.
То же можно сказать и об Отомо Йошихиде — представителе той школы новой импровизационной музыки, которую называют и аудио-артом, и "шумовой" музыкой. В принципе ready-made, готовый звуковой объект, в частности, грампластинка вместо музыкального инструмента — это не ново: в своем "Воображаемом ландшафте #5" (1952) Джон Кейдж предписывал использовать аж 42 граммофонных диска. Не новость и включение "готовой" музыки в шумовой контекст — от "Фонтана микс" Кейджа и "Гимнов" Штокхаузена до индустриального рока германцев из Einsturzende Neubauten. Принципиальная новизна того, что делает Йошихиде — автор музыки к успешным фильмам, — в технологичности его импровизаций. Когда Отомо-сан эффектным жестом разбрасывает вокруг себя грампластинки (по Адорно — черный сургуч бессмертия), синхронно сопровождая момент их столкновения со сценой или роялем соответствующим звуком синтезатора (на котором играет ногами), а Маслак стегает полотенцем лежащую перед ним электрогитару, публика растерянно оглядывается — ей кажется, будто микрофонизирован даже пол у нее под ногами.
В этот раз ни москвичи, ни петербуржцы не услышали Маслака--мастера тенор-саксофона в духе Гато Барбиери ("Последнее танго в Париже"; в этом отношении у Маслака — общая школа с Владимиром Чекасиным), но его певучую украинскую душу можно было почувствовать в том, как мастерски пристраивал он "шумовой" спектр к цитатам Йошихиде — будь то гимн СССР, русский лубок Лидии Руслановой, классические гармонии "Реквиема" Форе или сентиментальный пафос романса "Дорогой длинною", записанного Маслаком и Курехиным в той гротесковой манере, которая, казалось, должна была умереть вместе с самим Курехиным и его поп-механикой. Но не умерла.
Московский концерт прошел при аншлаге, в постоянном диалоге с публикой; чинный петербургский зал с красными креслами был полупуст вначале и в течение концерта приближался к пустоте полной. В Москве на первом плане оказалось представление; в Петербурге исход утомленных слушателей стал одним из компонентов новой композиции, почти лишенной сценического визуального сюжета и тем самым выводящей на первый план качество звучания. Разделенная в Москве на две части, в Петербурге композиция не прервалась для передышки, агрессивно нападая на слушателя, тираня и мучая (что может быть страшнее звука иглы, яростно царапающей виниловую пластинку?). Московский концерт закончился истеричной "песней той, что в даль летит звеня", петербургский — хоровой гармонией (во втором концерте выступил также петербургский дуэт Вячеслава Гайворонского и Владимира Волкова, участвовавших когда-то в "Поп-механике"). Вместе же единая московско-петербургская композиция воспроизвела схему достижения катарсиса — схему настолько привычную, что ее впору пародировать.
КИРА Ъ-ВЕРНИКОВА, ИРИНА Ъ-ЛЕСКОВСКАЯ, ДМИТРИЙ Ъ-УХОВ