Завершившийся фестиваль в Мангейме-Гейдельберге вышел за рамки того, что обычно называют "смотром независимого кино", подразумевая моральную поддержку малобюджетной и малокоммерческой продукции. Рассказывает АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Термин Independents, зародившийся в Америке и некогда означавший альтернативу Голливуду, давно потерял свой смысл и романтический ореол. Но он сохранился в виде метафоры, способной вместить любое содержание. В Мангейме не без оснований решили, что самым великим из Independents был Райнер Вернер Фасбиндер. И хотя приз памяти Фасбиндера здесь получил китайский фильм, на его месте мог бы оказаться и корейский, и индийский, и израильский, и даже в крайнем случае американский. Но не европейский. Миф о том, что арт-кино в Европе чему-то противостоит и с кем-то борется, был убедительно опровергнут. Лучшие из показанных европейских картин демонстрировали стилевой конформизм и хороший тон "пастиша", принятый в приличном обществе.
Трудно было не отдаться пасторальному обаянию голландского "Вишневого сбора" Арно Кроненборга: городской мальчик на каникулах познает взрослый мир, влюбляется, переживает смерть деда и уезжает домой на мотоцикле, усадив за спиной любимого дедушкиного гуся, который распускает над героем ангельско-вендерсовские крылья. Датчанин Андерс Ронноу-Кларлунд взял за образец еще более модного Ларса фон Триера, благо его знаменитый соотечественник фильмов не смотрит, на самолетах и поездах не ездит и проявляет полную дикость в общении. Последователь же Триера контактен, легко передвигается и столь же легко вычисляется. Таков и его фильм "Восемнадцатое", лишенный эстетической загадки, зато безупречно выстроенный и насыщенный фонтриеровскими визуальными эффектами.
Вчера по невежеству это называли постмодернизмом, что, кстати, легло в основу теоретической подготовки новой генерации российских режиссеров. Сегодня очевидно, что постмодернизм в разжиженном, обесформленном варианте — такая же скользкая материя, как авторское, или независимое, или так называемое арт-кино. А ближайшее будущее — за фильмами, полными витальной энергии и физической конкретности, совершенно не заботящимися о том, чтобы "влиться в струю" и выглядеть запрограммированными шедеврами. Более того, опять, как во времена Фасбиндера, растет в цене художественный радикализм, нередко идущий рука об руку с политическим.
Южнокорейский "Лепесток" сродни военным агитфильмам: расстрел демонстрации во времена диктатуры, когда погибли две тысячи человек, выглядит так, словно это происходило не пятнадцать лет назад, а только что. Режиссер Чанг Сун Ву, сам прошедший через тюрьму и пытки, показывает национальную травму глазами обезумевшей пятнадцатилетней девочки. История ее мытарств монтируется с подлинной хроникой расстрела и с псевдодокументальной версией трагических событий. Концентрируя патологию до грани идиосинкразии и подчиняя течение фильма изнуряющему шизофреническому ритму, режиссер открывает в безумии свою, не подвластную разуму логику. В результате открыто ангажированный корейский фильм оказывается мощнее и своеобразнее, чем более утонченный датский, в котором диаграмма безумия тоже весьма искусно, но слишком рационально имитируется. Впрочем, и эту картину держит достаточно жесткий и даже диковатый взгляд на политическую ситуацию.
На этом фоне израильская "Любовная болезнь на улице Нана" Сави Габизона может показаться идиллией. Городской сумасшедший Виктор долго преследует Михаэлу — объект своего безнадежного чувства. Пока не убеждается, что в психбольнице с убогой, зато доступной Леваной ему гораздо уютнее, чем на свободе. Но даже эта сугубо зрительская картина открыто оппозиционна к стереотипам. В меру циничный еврейский юмор вдруг оборачивается открытием: в этом городе, в стране, где воюют и мужчины и женщины, на самом деле и те и другие свихнуты на несчастной любви. Живя в самой тесной общине, страдают от одиночества. Черные краски в комедии становятся все настойчивее и выводят ее в финале к почти столь же трагическому апофеозу безумия. Экстремальность страстей опять приходит на смену ироническим жанровым саморефлексиям, культурным стереотипам и заигрываньям с публикой.
Сенсацией Мангейма (как до этого — фестиваля в Нью-Йорке) стал фильм "Пламя" Дипы Мехты, впервые в индийском кино показавший лесбийскую любовь. Пламя вспыхивает в традиционном доме, где мужья, убежденные, что однажды осчастливили своих жен замужеством, предпочитают их вовсе не замечать. Фильм снят индийской режиссершей, живущей то ли в Англии, то ли в Канаде; снят по-английски и вряд ли дойдет до индийской публики, которой мало дела до столь экзотических штучек. Но Дипа Мехта рассчитывала на другую аудиторию: повращавшись в среде американских Independents, она поняла, что искру, способную зажечь пресыщенные здешние сердца, можно высечь не из копирования их культовых образцов, а из привлечения нового жизненного материала и эмоционального опыта.
Урок кинематографического столетия состоит в том, что абсолютно независимое кино существует только в воображении. Сегодня к этому идеалу ближе те, кто дальше — географически и по сути — от Европы и от Голливуда. Не то чтобы они были лишены конъюнктурных мотивов. Напротив, эти мотивы наивно выпячены, но в этом больше искренности и больше свободы.