Пезаро известен прежде всего как родина Джакомо Россини. Главная улица, конечно же, носит его имя, а в аккурат между домом, где он родился, и театром Россини расположился Экспериментальный театр, где проводилась 15-я Международная киноретроспектива "Кино за пределами кино", организованная инициативной группой фестиваля, который ежегодно проходит в Пезаро. Рассказывает НИНА Ъ-ЦЫРКУН.
Душой события стал ведущий итальянский критик Адриано Апра. Именно он пригласил в Пезаро старейшин итальянской кинопрессы, чтобы помочь им излечиться от тяжелых симптомов компьютерофобии и предрассудка, что все беды современной европейской кинокультуры — от виртуальной реальности. "Перечитав заново" многие страницы истории кино, они должны были придти к коллективному заключению: новые технологии не выскочили как черт из коробочки, а были предвосхищены всей логикой развития и даже заложены в самых первых лентах еще XIX века.
Программа, составленная из множества европейских и североамериканских картин как классически-авангардных ("Ангел" Патрика Бокановского, "Лемма Цорна" Холлиса Фрэмптона, "Поцелуй" Энди Уорхола или "Руки в негативе" Маргерит Дюрас), так и абсолютно классических, вроде "Крови животных" (1949) Жоржа Франжю или "Всей памяти мира" (1956) Алена Рене, но поставленных в новый контекст, выявила в них совершенно неожиданный смысл. Две последние ленты вдруг подсказали, откуда пошла таксономия и нумерология Питера Гринуэя. Выяснилось, что кино давным-давно зондировало свои возможности по части шокового воздействия и заходило в экспериментах в такие дали, куда сегодня, в эпоху политкорректности, уже никто из режиссеров не осмелится забрести. (Ясно, что сейчас никто не смог бы снять "Кровь животных" — методичное наблюдение за процессом работы скотобойни.) А показанная сразу после фильма Франжю картина Рене о парижской Национальной библиотеке — бесконечным трэвеллингом кинокамеры воспроизводящая структуру лабиринта "мозговой извилины" — напоминала не только о "новом романе", но и о принципе "спациализации" (опространствлении) сознания, оказавшемся в центре внимания в связи с осмыслением реальности, задаваемой компьютерными играми и CD-ROM-ными "гэджетами".
Название доклада руководителя отдела исследований кино-теле архива Южнокалифорнийского университета Стивена Риччи прозвучало вполне закономерно: "Дигитальный Хичкок". Риччи рассказал о своей совместной со Стивеном Мэмбером работе — создании принципиально нового CD-ROM на основе разнопланового архивного материала, который обеспечит доступ к нему обычному пользователю. Проект Мэмбера-Риччи — "пространственный" лабиринт фильма Альфреда Хичкока "Птицы" (видимо, сюда добавятся "Головокружение" и "Психоз"), составленный из кадриков каждого кадра фильма, сценарной разработки и переписки Хичкока, фотографий, серии статей и рецензий (эту часть проекта поручено курировать пяти французским киноведам, поскольку именно французы открыли Хичкока не как коммерческого режиссера, а как "автора"). В качестве первой фигуры нового типа CD-ROM Хичкок был выбран неслучайно: как сказал Стивен Риччи, он был "тотально концептуален" в подходе к созданию фильма, учитывая стопроцентно все до начала съемок так, как предполагают это новейшие технологии. (В CD-ROM сопоставляются его запись фильма в рисунках и фотограммы готового фильма, которые полностью совпадают.)
Как продемонстрировал финский историк кино Эркке Хухтамо, еще до начала кино, в эпоху подступов к нему уже были угаданы и задействованы те технологические принципы, которые сегодня поражают нас новизной. Действия человека, крутящего ручку мутаскопа, в "глазке" которого сменяют друг дружку картинки, напоминают общение пользователя с компьютером — тот и другой могут свободно двигаться в виртуальном пространстве и пребывают наедине с предметом наблюдения. Свойственная классическому кино психологическая идентификация зрителя с персонажем фильма уходит, оставляя место для чувственного, тактильного контакта зрителя с предметом наблюдения, для непосредственного прикосновения (например, к экрану интерактивного монитора, реагирующему на действия вашей руки) — это есть не что иное, как возрождение древней мечты о "говорящей книге".
Из Пезаро я поехала в Рим, где, глядя на микеланджеловскую роспись Сикстинской капеллы, поймала себя на мысли, что смотрю на фрагменты как на окна Windows и испытываю страшный соблазн "щелкнуть 'мышкой'" и развернуть сюжет на весь плафон.