ОРТ показало фильм Джима Джармуша "Мертвец" — новейший культовый фильм американского независимого кино. Воля к банальности и всенародной усредненности, которую иногда демонстрирует ОРТ, к счастью, не коснулась его кинопрограммы: факт появления "Мертвеца" на первом канале в субботний вечер (что есть чуть ли не мировая телепремьера фильма) — самая большая сенсация нашего ТВ за многие годы.
"Мертвец" — фильм не то чтобы совершенно непонятный: историю несчастного бухгалтера Уильяма Блейка (Джонни Депп), который попал в переделку в городке под названием Машина, стал мишенью убийц и сам — убийцей, подружился с индейцем, называющим себя Никто, да и нашел себе смерть, позволительно принять за чистую монету. Однако по тому, как бестрепетно этот фильм отсекает всю легкую зрительскую добычу, узнается кино, близкое к гениальности. Вся эмоциональная сторона тут на совести смотрящего: Тарантино эти ложные эмоции зрителю коварно подсовывает, хотя сам в них не нуждается, Джармуш — нет. Он "совершенно бесчувственный", как говорится в фильме об одном из его колоритных персонажей — людоеде Вильсоне. Его фильм абсолютно интеллектуально самодостаточный, содержащий в себе все концы и начала, и именно своей независимостью от зрителя он держит его внимание железной хваткой. Не последнюю роль тут играет потрясающий минималистский soundtrack, ритму которого подчинена картина. Эта музыка (композитор и исполнитель Нейл Янг) звучит в тех редких местах, где мог бы быть комментарий рассказчика — и от которого он воздерживается. С этим аскетизмом максимально контрастирует изобразительный ряд, не столько черно-белый, сколько серебряный, стилизованный под дагеротип с его богатством полутонов и огромной разрешающей способностью в деталях (эффект этот достигнут Джармушем совместно с оператором Робби Мюллером). Но это целое дробится на короткие эпизоды, разделенные резким затемнением, хотя "ночь в жизни наступает постепенно, а не падает сразу", как говорит один из персонажей. Фильм и сделан об этом контрасте: о полноте и свободе действительности и фатальной узости, несвободе искусства. Джармуш постоянно фиксирует рамки, в пределах которых жизнь может быть осмыслена и хотя бы увидена. "Судно стоит, а пейзаж вокруг движется", — так кочегар паровоза опишет в начале фильма универсальный самообман путешественника. Именно такой сценой фильм и закончится. Кроме того, именно так ощущает себя человек вообще. И наконец, именно так ощущает себя всякий кинозритель.
Последнюю сцену мы видим глазами раненого героя, который не в силах поднять головы: мы вынуждены разделить с ним непонимание происходящего, невозможность схватить смысл целого, неспособность вмешаться. И не раз повторяются кадры, снятые с точки зрения условного мертвеца, "горизонтального человека", с которым мы должны идентифицироваться.
Авангард есть не безграничная свобода, а осознание границ своего контроля, и как раз по этим жестким ограничениям, по ощущению бессилия он и опознается. Это драма всякого автора, но сюжет "Мертвеца" состоит как раз в том, что герой, случайно носящий имя английского поэта и бывший персонажем и пассажиром собственной жизни, обстоятельствами вынужден стать путником и автором: образованный индеец Никто открывает ему глаза на то, что он — Уильям Блейк, только поэзия его теперь будет писаться кровью. И перо Блейк берет для того, чтобы вовремя пригвоздить к столу руку убийцы.
После "Мертвеца" становится более понятен Тарантино и то, чем он обязан Джармушу, одному из своих учителей. Впрочем, нынешний джармушевский черный юмор — тоже уже "после Тарантино". Американское независимое кино — это вообще прежде всего среда, диалог, и фильмы эти реагируют друг на друга и решают свои "местечковые", как у нас принято говорить, проблемы. В любом авангарде дело обстояло именно так, и любой авангард, будучи очень узким кругом, выступает псевдонимом человеческой индивидуальности, — а значит, его проблемы всеобщи, он говорит за всех.
Тарантино обязан Джармушу пониманием кино как искусства о природе повествования, иначе говоря — концептуализацией кино. Если пропустить блестящую сцену рассказа Оранжевого в "Бешеных псах" и не освоить структуры Pulp Fiction, то этого можно не заметить и принять эти картины за путано скроенные боевики. "Мертвеца" же легко принять за, напротив, слишком хорошо и примитивно скроенный символический фильм в духе Абуладзе: первые шаги героя по городу, где сколачиваются гробы и развешаны черепа, могут навести на эту мысль. Но черепа если что и обозначают здесь, то технику повествования, жесткость сюжета. Тарантино работает с понятием халтуры, где концы не сведены с концами (как часто поступает авангард: в кино имитируется рвущаяся пленка, в искусстве — мусор), Джармуш — с геометрическим совершенством и законченностью.
Фильмы Тарантино (в частности, "От заката до рассвета" по его сценарию) — о неожиданности финала как неотъемлемой черте искусства вообще (нечто похожее делает в своей прозе Сорокин). "Мертвец" — о предопределенности этого финала (отсюда и черепа, и предсказания кочегара, и ружья, которые обязательно стреляют). Герои Pulp Fiction бессмертны, потому что так построено повествование: персонаж Траволты в конце опять живой, как в компьютерном мире. Герои "Мертвеца" в конце мертвы абсолютно все (в последнюю секунду происходит аннигиляция доброго и злого ангелов героя), а сам главный герой убит еще в начале и продолжает действовать post mortem. Различие между Тарантино и Джармушем можно описать как различие между двумя последними гексаграммами И Цзин: "еще не конец" и "уже конец". Собственно, между этими двумя позициями, как между категориями свободы и смерти, и колеблется авангард ХХ века. Жизнь есть утопия свободы, а искусство указывает ей на ее границу, то есть на смерть.
Кроме того, свобода и смерть — сюжетные мотивы road movie, главного американского жанра. Эпохальный "Беспечный ездок" (1969) впервые разрушил утопию свободы и привел героев к гибели — бессмысленной, но придающей смысл картине. В первом фильме Джармуша, "Страннее рая" (1984), который тоже был road movie, осталась только свобода — бессмысленная свобода героев, мотающихся по неуютной зимней Флориде. А в "Мертвеце" — только смерть, но она-то и оказывается свободой. Road movie превратился в "путь к себе".
В "Мертвеце" множество реминисценций эпохи 70-х: музыка и странствие с Учителем, двое карикатурных наемных убийц, типажно напоминающих загорелого Питера Фонду и длинноволосого Дениса Хоппера. Все это может показаться старомодным, но все это взято с определенной дистанции: мотивы эти тоже в своем роде посмертные. Эпоха кончилась, и художник, ей генетически принадлежащий (а Джармуш — выходец из этой культуры, хотя и начал чуть позже), остался один. И может быть, ситуация post mortem для художника идеальная.
Похоже, что кино о границах кино только начинается, и оно-то и будет кино настоящим и самым интересным. Не стоит забывать, что это еще очень молодое искусство, и оно только начинает задумываться о том, что бывает после смерти.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ