"Ты что, камикадзе?" — испугала меня знакомая журналистка, узнав, что я намереваюсь взять интервью у Юрия Любимова. Она поведала мне, что знаменитый режиссер с нашим братом нынче обращается строго, сердится, если не нравятся вопросы, а то и вовсе может прогнать. Услышав это, я сразу представил себе картину позорного изгнания из знаменитого любимовского кабинета. Но отказываться было поздно. "И ни в коем случае не спрашивай ни о политике, ни о разделе театра", — со вздохом напутствовала меня более опытная коллега. Полночи я промучился над безопасными вопросами, но, включив диктофон, не нашел ничего лучше, чем слово в слово пересказать Любимову вчерашний разговор.
— Так и сказала? А я считаю, что я довольно мирный господин. Этого требует профессия. Если режиссер не будет иметь адского терпения, то он ничего вообще не сделает. Режиссер должен создать атмосферу, в которой люди бы раскрывались. В любом театре и в любой стране.
— Любым способом?
— Конечно. Надо иметь кучу отмычек, как у хорошего жулика. В этой профессии есть элемент авантюризма и шарлатанства. Но это нельзя показывать. Нужно быть о-о-очень опытным шарлатаном и о-о-очень опытным авантюристом. Но хорошо бы иметь какую-то высокую цель, тогда можно хитрить. У каждого мастера есть свои приемы, этим и знамениты мастера. То, что Станиславский назвал "системой", было всего лишь сводом его приемов.
Ни слова о политике, ни слова о разделе
Беседа и вправду грозила оказаться мирной до зевоты. Мы сидели в кабинете Любимова, словно на дачной террасе, попивая чай с яблочным пюре. И я так осмелел, что сам полез на рожон.
— Говорят, что вам сейчас лучше не задавать вопросов о политике и о двух Театрах на Таганке.
— Ну что такое, прямо удивительно, ей-Богу... Прачечные, что ли, плохо работают, что грязное белье все время надо перебирать. Зачем, непонятно...
— Хорошо, давайте тогда только об искусстве. Вы объявили о своих планах на ближайшие сезоны. "Братья Карамазовы" Достоевского, Венедикт Ерофеев, хроники Шекспира... Говорит ли это о том, что вы приехали надолго? В Москве уже привыкли, что вы появляетесь время от времени.
— Что значит "время от времени"? Так работают во всем мире. Вот вроде теперь гонят наше послушное стадо не в коммунизм, а в капитализм, а методы у нас все те же. Я понимаю, это потому, что те же люди. Вот шут гороховый броневик достал, и все гоняются за сенсациями. Совершенно какая-то чушь происходит. У нас бывают два официальных сообщения, которые не соответствуют друг другу. Ну скажите, вот кричит тот же Лукин, вроде он из "Яблока", вроде разумный человек, а что говорит... Смотрите, должен был поехать Лебедь, с другой стороны Масхадов. Все разумно. Но тут все шумят, кричат, едет в итоге один Масхадов. Кому это выгодно? Опять очередная глупость. Такая же глупость, как с этим, ну как... Ах, ну вот опять нас в политику... Видите, мы до того заполитизировались, что не можем от этого оторваться. А это оттого, что все нестабильно. Нет власти. И это на всех отражается пагубно, потому что все чувствуют, что нельзя заниматься делом. Ну какой же это суд, который взял и отнял у театра семьдесят пять процентов площади? У нас помещения отняли, а банку сдали. Театр задыхается. И никого это не интересует. Это же не частное учреждение, а государственное. Наши осветители и радисты не могут в туалет сходить. Там теперь стенка. Я даже позвонил Говорухину, они там все заодно, и сказал: ну вы же защищаете трудящихся, вот у нас трудящиеся не могут сходить в туалет. Как же так?
— Сейчас входы в два Театра на Таганке разделены. Это означает, что вы смирились с разделом?
— Я же не буду так действовать, как они. На старости-то лет... Не буду я так себя вести. Там коммунистические собрания проходят. Вот это блестяще! Таганка докатилась! Я же посылал президенту опусы, на которые никто не отвечал. Правда, его помощник нашел меня где-то за границей и передал, что президент якобы изрек: историческая справедливость должна восторжествовать. И что? А ничего.
— Тем не менее ходят упорные слухи, что готовится какое-то общее собрание двух театров и есть планы объединения.
— Ну слушайте... Вот вам бы изменила жена. А потом она говорит: давай соберемся, обсудим, может быть, опять будем жить вместе. Я и дальше тебе буду изменять, не сомневайся. А жить будем вместе, как ни в чем не бывало. Но вы ведь при этом знаете, что она шлюха. Ну как это... Я просто поражен этими вопросами. Времена, видно, какие-то совершенно дикие. У нас мышление абсолютно не изменилось.
— А у ваших молодых учеников?
— Тоже. Я даже не знаю, до какого колена въелось это коммунистическое мышление.
— В чем это, по-вашему, проявляется у молодых?
— В решениях.
— Жизненных или художественных?
— В поступках. В несамостоятельности.
В Москву как на фронт
Я чуть было не опрокинул чашку с чаем и на всякий случай стал отодвигать от себя лежавшие на столе бумаги.
— Да ничего, ничего... Это артисты пишут заявления, что бы они хотели сыграть, какие новые роли получить.
— Это новая форма общения с художественным руководителем?
— Старая! Весьма, весьма старая! Я ничего вообще не меняю, не меняюсь и никуда не перестраиваюсь. И не перестраивался никогда. Иногда приходилось лавировать, когда имел дело с балбесами, чтобы не биться головой.
Тут вошла взволнованная дама и сообщила, что один из ведущих народных артистов Таганки заболел, попал в больницу с сердечным приступом и играть вечером в "Борисе Годунове" не сможет. Любимов в кардиологическом характере болезни засомневался, приписывая случившееся приступу пагубной привычки, среди актеров весьма распространенной.
— Ну вот вам подтверждение... Я знаю, почему он не может. (Помощнице) Где он? Дай мне телефон, я позвоню и все-таки попрошу его приехать и играть. (Мне) Вот, пожалуйста. Ни-че-го не изменилось.
Разговаривал Любимов с артистом почти ласково, убеждал, просил, даже апеллировал к театральным традициям.
— Вы разговаривали с ним, как с ребенком. Относитесь к актерам, как к детям?
— Да сукины они дети. И всегда были такими, всегда.
— Вы считаете, что апелляция к традициям может возыметь действие?
— Не знаю, но мое поколение играло и если температура, и если болезни... Актер, тем более заметный, понимал, что публика придет в том числе и ради него. Раньше даже в случае экстренных замен зрителей предупреждали: извините, мол, у нас замена, если кто хочет, то может получить назад деньги... Да, на репетицию он уже не успеет, конечно.
— Вы репетируете старые спектакли?
— Когда начинается сезон, обязательно. У меня тогда появляется надежда, что они лучше идут. Спектакль как ношеная вещь. Его нужно в чистку отдать, подлатать, укрепить. И просто напомнить актерам смысл, потому что они не умеют работать, как на Западе. Там привыкли, что человек отвечает за качество своей работы. А наш артист, когда приходит после двух месяцев отпуска, уже вообще не в состоянии ни за что отвечать. Он может текст забывать, может прийти неподготовленным, может вообще не прийти... Это у нас просто.
— Тяжело, должно быть, возвращаться с Запада и переключаться на домашние привычки?
— А сюда едешь, как на фронт. Лекарствами запасаешься. Терпением. Я знал в блокаде ленинградской, что мне никто не поможет. Или я подохну, или выдержу. Вот так я себя и сейчас настраиваю, когда сюда еду.
История с больным артистом приняла хронический характер.
— (Помощнице) Он что, прямо в больнице, что ли напился?... Ну ладно, нашлась адвокат... (Мне)Слава Богу, что я молодых взял. От них, как и от своего сына, которому семнадцать лет, я получаю новое мироощущение.
— Чему вы у них учитесь?
— Ну вот, "чему вы от них учитесь"... Это все наши какие-то глупости... Это я должен их научить за четыре года ремеслу.
— А можно этому научить?
— А как же! Конечно, можно. И должно. Беда русской школы в том, что она плохо, очень плохо учит ремеслу. Голосу, жесту, движениям. Разобрать пьесу, найти там действенную линию и так далее — это еще ничего, этому учат. Вот тому, что называется системой Станиславского. Мы и здесь не можем избавиться... Ну великий мастер, великий, кто же отнимает, но нельзя же все это возводить в догму. Есть масса великолепных артистов, которые даже и не слышали об этом. У нас пытаются сделать вид, что все искусство во всем мире, видите ли, оплодотворено Станиславским. Да не так это, конечно. Мало ли блистательных театральных направлений! Что мы все кичимся без конца... В споре Гордона Крэга со Станиславским я, например, на стороне Крэга (имеется в виду постановка "Гамлета" в Художественном театре в 1910 году. — Ъ). Испортили они ему весь спектакль, так, что он в мороз убежал от них в одном костюме. Гениальный человек, Крэг, потом от них целый год не мог очухаться.
— Так, все-таки, есть какие-то особые достоинства русского театра, которые заставляют сюда возвращаться?
— Нет. Нету. Есть просто чувство ответственности, привязанности. А никаких таких преимуществ нет.
Поберегите легенду!
— Вы не чувствуете себя внутри легенды под названием "Таганка"?
— Когда много работаешь, на это не обращаешь внимания. Я же тридцать три года сюда хожу. Это мой рабочий кабинет. Когда разоряют дом, тогда, конечно, горько. Я хотел вообще не возвращаться. А потом мне стало обидно. Для меня они (кивает на стену, в сторону нового здания) разбойники, как же оставить все разбойникам... Когда они тут все эти безобразия затевали, я им так и сказал: ну ладно, все с вами ясно, но поберегите хотя бы легенду, хоть ее-то пожалейте.
— Но вы же не можете отрицать, что вокруг театра сейчас существует определенный вакуум внимания.
— А что вы имеете в виду? То, что мы не мелькаем в ящике? Да, не мелькаем, и тусовщики нас не замечают. Люди, которые выжили и процветают, не склонны кого-либо замечать, кроме самих себя. На фешенебельные, шумные премьеры они, конечно, являются. А какие цели у этих спектаклей? Больше истратить денег? В голодной-то стране! Это бесстыдство.
— Вы обижаетесь на отрицательные рецензии?
— Помните как у Чехова в "Чайке" говорят: ну неприятно... Нет, я не могу пожаловаться. Я давно не читал таких квалифицированных рецензий, как Льва Аннинского на "Медею" и на "Подростка". Такие рецензии не стыдно для рекламы дать в другие страны. Они же всегда просят рецензии. А рецензии бывали разные. При том строе у театра были редкие рецензии, но очень умные, глубокие — у Аникста, у Бояджиева, у Зингермана. И писатели серьезные писали о театре. Часто приходили прекрасные артисты из разных театров, Ильинский, Грибов, Марецкая, Плятт, Бабанова...
— А как они относились к вашим спектаклям?
— Очень хорошо. Вот вам грибовская рецензия ("Дерзкое и блестящее искусство" — росчерк на стене). Ну с ошибкой, но это не важно.
— Они же были из благополучных, приближенных к власти театров.
— А они чувствовали внутри, что там скучно.
— Вы ходили в другие театры?
— Иногда. Я столько работал, что у меня мало было времени.
— А сейчас ходите?
— Редко, потому что тоже много работаю.
— Что порадовало?
— Старые имена. Вот Фоменко радует... А последний год здесь ничего не видел. На Западе видел много интересного, Пины Бауш блистательный спектакль видел, "Лисистрату" великолепную Питера Холла видел в Греции, Сузуки видел прекрасную работу в Дельфах. Штайновские работы знаю, я даже с ним самим знаком. Бруковские знаю. Штрелеровские работы знаю (имеется в виду Стрелер, Любимов произносит его фамилию на немецкий лад. — Ъ). Много есть хороших режиссеров. Немецкий театр очень сильный. Финны очень любят театр, я много работал с ними. Я много работал в разных театрах, в Греции работал, в Англии, в Америке работал...
— Руководили Боннской оперой...
— Нет, я там был вроде Воланда, консультантом.
— А в России вам не предлагали оперы ставить?
— Разговоры шли какие-то. Но в России же только разговоры, разговоры, разговоры — и ничего не поймешь толком.
— В России не принято, чтобы крупные драматические режиссеры ставили оперы.
— А я не знаю, что у них тут сейчас принято. У них, по-моему, вообще ничего не принято.
— Говорят, вы каждый день смотрели и смотрите свои спектакли от начала до конца.
— Что вы, преувеличивают. Это ж с ума можно сойти. Но иногда смотрю, стою вот с этим фонариком
— Этот фонарик тоже часть легенды.
— Он же фронтовой. Тут вот разные цвета. Это (поворотом ручки свет перекрывается зеленым фильтром) означает "хорошо", это (красный фильтр) — "я ухожу, противно смотреть", а просто белый свет... вот, заело от старости... для разных сигналов: ритм поднять, или дикция плохая, или мизансцену сбили. Они его воровали, прятали. Я им объяснял: вас это раздражает, но играть вы действительно начинаете лучше.
— Актеры вас боятся сейчас?
— Это вы их спросите. Но вообще-то (вздыхает) это неплохо, если боятся.
— Им все время нужна палка?
— Нет, не палка, а дирижер.
— А когда вас нет здесь?
— Хуже играют. Но это опять признак непрофессионализма. Не позволит себе западный актер играть хуже. Он разорится, его не пригласят в следующий раз. Конкуренция.
— Из западных спектаклей тоже уходит жизнь. Они же часто бывают заведены как машины.
— Это неправда. Иначе актерам не на что будет жить. А наши этого не понимают. Я не хочу их обидеть, они иногда очень прилично работают. Но часто не чувствуют публики, не понимают, ради чего поставлено. Ради денег — это не цель. Можно поставить по заказу, но люди ценят одухотворенное искусство, особенно такое элитарное, как театр. Иначе спектакль холодный, как собачий нос, и он никого не устраивает. Скучно и зрителям, и актерам.
Бедствие с голубями
— Компания людей вокруг театра сохранилась?
— Это был уникальный художественный совет. Шостакович, Шнитке, Эдисон Денисов, Борис Леонидович Пастернак, да и Трифонов, Абрамов. Капица Петр, великий человек. Вот их замечания были для меня интересны. Они иногда были более жесткие, чем всякие управленческие, партийные глупости. Эти все люди и на Володю производили впечатление и помогали ему в его блестящих песнях и стихах.
— Отношения с ними поддерживаете?
— Они ушли в мир иной. Большинство. Альфред болен, Эдисон болен, с Булатом сохранились, но он тоже болен. Из новых — я познакомился с интересным человеком Львом Анненским, с Новодворской... А чего вы улыбаетесь? Она умнейшая дама, экстравагантная, конечно, весьма своеобразная, и больших, очень широких познаний, большого публицистического таланта человек.
— У вас есть в Москве друзья?
— Все меньше и меньше. Какое-то все-таки происходит отчуждение. Я думаю, не только у меня, жившего там много лет волею судеб, но и здесь люди отчуждаются друг от друга.
— А ваша семья не здесь?
— Нет. Они не могут жить тут. Мой мальчик говорит по-английски, это его родной язык, а тут нет такой школы.
— А вы с ним как разговариваете?
— По-русски, он понимает. С матерью он разговаривает по-венгерски или по-итальянски, или по-английски, но при мне они стараются говорить по-русски. У меня с языками совсем плохо, я работаю всегда с хорошими синхронистами. Когда-то я изучал немецкий. В нашей советской школе — поэтому ихь хабе нихт гелернт ("я не выучил" — нем.).
— Вы не пишете мемуары?
— Нет. У меня есть такая тетрадь, толстая, многолетняя, которую я называю "тетрадь, обосранная голубями". Я гулял с сыном в саду, он тогда был маленьким, и присел под большим деревом грецкого ореха. Я что-то стал в это время записывать в тетрадь, а сверху голуби все какали и какали. Я сначала помет стряхивал, а потом рассердился и написал на ней — "тетрадь, обосранная голубями". И решил это оставить. Были и другие записи... Многие исчезли, когда я уезжал. Они же опечатали квартиру, так сказать, вражескую.
— А сейчас вы в нее вернулись?
— Да ну что вы! Так у них не бывает. Там генерал важный поселился. Он даже требовал, чтобы "этот прохвост и мерзавец", то есть я, отдал перегородки: я там кое-что перепланировал, по-своему сделал.
— У вас в будущем году юбилей. Где будете отмечать?
— Не знаю. Когда мне было семьдесят пять, мне не захотелось отмечать. Я работал в Финляндии. Тогда меня поздравил господин президент, и явилось все посольство. Финны испугались, не войну ли объявили снова. (Смеется.)
— Какой возраст, по-вашему, самый плодотворный для режиссерской профессии?
— Я не в курсе дела. Станиславский говорил, что режиссер может глубоко и профессионально работать только начиная с сорока пяти лет. Я последовал его совету и именно в этом возрасте начал. (Смеется.) Я шучу.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ