Если вспомнить, что алтын некогда составлял три копейки, а копейка в свою очередь равнялась двум грошам, то последние московские театральные новости очень точно описываются старой поговоркой "не было ни гроша, да вдруг алтын": едва успела схлынуть волна первых откликов на "Трехгрошовую оперу" в театре "Сатирикон", как появилась еще одна версия пьесы Брехта — в Театре сатиры.
Сходством названий театров, заинтересовавшихся Брехтом--Вайлем, сходство новых спектаклей исчерпывается. Собственно говоря, никаких перекличек между этими версиями "Трехгрошовой" никто особенно и не ожидал. Трудно усмотреть в совпадении интересов двух постановщиков привкус соревнования: слишком уж сильно разнятся их "исходные позиции" — преуспевающего актера Машкова, пытающегося утвердить себя на режиссерском поприще, и 87-летнего ветерана, ученика Мейерхольда и двоюродного брата Питера Брука — Валентина Плучека, старейшего из московских театральных руководителей.
Вместе с тем удивляться стоит не тому, что сразу два театра поставили Брехта--Вайля, а тому, что еще раньше этого не сделали десять театров. "Трехгрошовая опера" дразнит фантазию легкими шлягерными мелодиями, романтикой городской изнанки и, разумеется, аллюзиями на современную Россию. У кого, как не у Брехта, так точно передана атмосфера "больших перемен", когда все преображается на глазах, когда казнят во время праздника и целуются под грохот уголовных разборок, когда бандита не отличить от предпринимателя, налетчик делится добычей с главным полицейским, а нищета ходит за каждым по пятам, но под руку с богатством и благополучием.
Вместе с тем суть сказанного Брехтом неотделима от формы его высказывания. На ученом языке брехтовская эстетика, как известно, зовется "эпическим театром". Дело, ясно, не в термине. Но, как продемонстрировал Машков, пренебрежение простыми истинами не компенсируется никакими затратами, одной энергией неофита великую пьесу не одолеть. У него вышло шумно, дымно, напористо и броско, но в сущности абсолютно бессмысленно, вне какого-либо осознанного сценического стиля. После "Сатирикона" спектакль Плучека выглядит почти бедным, но по-старомодному основательным и осмысленным, во всяком случае по части взаимоотношений с автором.
Дно большого города показано в соединении нищенского шика и респектабельного разбоя. Нахальная откровенность нравов вполне отвечает веселому и циничному духу "Трехгрошовой оперы". Чтобы сообщить главные брехтовские "выводы", герои собираются все вместе на авансцене. Шеренга нищих и проституток, грабителей и мещан делает брехтовские максимы вовсе не назидательными, а задорными. Обшарпанные лондонские дворы (художник Валерий Левенталь) вдруг перекрываются огромными, во всю высоту сцены, нарисованными девицами, бесстыдно расставившими навстречу зрителям ноги. Одна из них потом превратится в Фемиду-кокотку, знаменующую спасение разбойника Мекки от виселицы.
Правда, у Брехта холодноватая трезвость перемешана с лирикой, а в спектакле Театра сатиры лирическая нота приглушена. Может быть, потому, что Юрию Васильеву в роли Мекки-ножа недостает витальной силы и особой, замешанной на грубости, элегантности. Зрители поневоле вспоминают Андрея Миронова, игравшего в прошлой постановке "Трехгрошовой" на этой же сцене. Так что лирика все-таки входит в спектакль Плучека, но через воспоминания. И мелодия знаменитой песенки Мекки звучит почти ностальгически.
На первый план у Плучека выходит верткий и опасный лицедей Пичем. Он больше вдохновенный комедиант, чем зубастый мафиози, и в Библию заглядывает не как ханжа в святцы, а как актер в текст роли, которую нужно переосмыслить в духе зрительских ожиданий. А зритель для него не просто каждый встречный, но даже жена с дочерью. Валерий Гаркалин наделяет своего неспокойного героя набором резких гримас и острых жестов. Пожалуй, он точнее всех ощущает расстояние до персонажа и особый строй брехтовской "масочности".
Но к премьере еще не все сложилось. Одним подбавить бы куража и бесшабашности, другим — вокальных данных, а всему спектаклю (в особенности первому акту) — динамизма и нерва.
Ни в том, ни в другом спектакле нет, пожалуй, еще одного. Нет того ощущения тревожного пророчества, что было некогда уловлено современниками в брехтовском оригинале и в числе прочих достоинств создавало загадочную притягательность знаменитого спектакля (и было, добавлю, много важнее социальной сатиры на злобу дня). Возможно, это чувство кануна, о котором писал Ролан Барт, и есть суть "Трехгрошовой оперы". Оба же московских спектакля по-своему констатируют сложившееся за стенами театра положение вещей и ни в коей мере не предвещают его конца.
Если вспомнить, что именно грозное и неотвратимое, как оказалось впоследствии, безошибочно почувствовал в воздухе времени Брехт (премьера "Трехгрошовой оперы" состоялась в Берлине в августе 1929 года), то этот общий недостаток нынешних постановок Брехта--Вайля следует принять с благодарностью. Во всяком случае, можно перевести дух.
И этот цинизм Бертольт Брехт только приветствовал бы.
РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ