Галерея Гельмана открыла сезон выставкой одного из своих традиционных авторов — Валерия Кошлякова. Выставка "Москва — Полигимния" посвящена грядущему юбилею Москвы. О новых работах художника рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
На сей раз Кошляков показал свои живописные работы "в сослагательном наклонении": фотографии того, как могли бы выглядеть его монументальные архитектурные пейзажи, но не на разорванном картоне, как обычно, а на брандмауэрах московских домов. Коллаж убедительно имитирует фото с натуры. И что бы ни было прямым сюжетом — Парфенон, собор святого Петра в Риме или Спасская башня Кремля, — перед нами утопический проект, вдохновленный прежде всего фантастическими проектами эпохи французской революции, из которых впоследствии выросла, например, архитектура советская.
Этот революционный неоклассицизм и есть тот самый опыт, который заставляет сегодня различать в красоте насилие, в идеале опасность, в портике — гильотину. Неоклассика с неизбежностью указывает на тоталитаризм, и классическая руина (в форме которой нам достались и античные статуи, и античные здания) выглядит жертвой, замученной своей собственной эстетикой — эстетикой, которая в свете исторического опыта воспринимается нами как карательная. "Мы давно научились узнавать образы желания в образах террора", — писал в начале 30-х годов Сальвадор Дали, но мы теперь умеем узнавать образы террора в образах желания.
Архитектурные фантазии Кошлякова созданы именно в жанре "желания" — это подсознание, сон, мечта пустого московского брандмауэра, воображающего себе пиранезиевский размах и величие Рима. Фигуративное искусство в сочетании с модусом желания порождает своего рода фиктивный, проектный, утопический реализм. Вообще говоря, все реализмы ХХ века (включая и сюрреализм, и соцреализм, и немецкую "новую вещественность", и неоэкспрессионизм, и многое другое) носили и носят именно такой характер — фиксируют не саму реальность, но страстное ее желание. У такого понимания реализма есть предшественники и в XIX веке, и в наибольшей мере это как раз русское искусство, как обычно, неоцененное в своем радикализме. У нас идеологической и утопической реалистическая живопись была еще во времена передвижничества, затем сочетание "желаемого с действительным" блестяще реализовалось в социалистическом реализме, а сейчас мы переживаем новую их встречу, определяющую всю современную российскую культурную ситуацию.
Регуляторы "реализма" и "желания" повернуты в сегодняшней России, кажется, на полную мощность. Презумпция реализма ощутима не только в официальной культурной политике или массовых вкусовых предпочтениях, но и в том выборе, который художественный рынок сделал в вопросе о национальной живописной традиции (Шишкин и Айвазовский приобрели совершенно новую культурную и идеологическую значимость), и — далеко не в последнюю очередь — в том, что большинство представителей авангардной сцены верят, что действительность значительно полнее, богаче и сильнее искусства.
С другой стороны, мы являемся свидетелями огромного взрыва желания. Психологически страна погружена в жажду реванша, зависть, яростную амбицию; культурно — в проблематику психоанализа, эроса, телесности, причем как на уровне массово-культурном, так и на уровне философски-теоретическом. Хорошо известно, что сегодня в России в первую очередь издаются эротические романы, Фрейд, Юнг и маркиз де Сад (хотя мировой духовный опыт, и даже упущенный Россией, этим не исчерпывается), и если что и объединяет современную российскую культуру в целом, так именно эти авторы.
И если есть какая-то область современной российской культуры, которая хоть в некоторой степени осмысляет оба эти аспекта — волю к реализму и либидинозный "драйв", — то это среда сегодняшних молодых художников. Они, никому, кажется, не нужные, всеми презираемые за маргинальность, понемногу перерастают роль простого политического симптома и приближаются к роли диагноста.
Современные московские художники — реалисты, но реалисты желания. Последнее может быть понято как безнадежная, самоубийственная амбиция (в многократно нами описанных перформансах Бренера) или актуальная сегодня "бизнес-эротика" (в пародийных реалистических картинах Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, предназначенных для турагентств и иных учреждений). "Передвижнические" инсталляции Дмитрия Гутова, который залил галерею черной грязью, инсценируя картину в духе Саврасова; перформансы Кулика, с большой верностью натуре демонстрирующие ужасы новорусского подсознания; фиктивные модели мироздания в инсталляциях Вадима Фишкина; кошляковские жаждущие классики стены — все это образцы нового фрустрированного натурализма.
Кстати, в изображении этих фрустраций и комплексов новое русское искусство неожиданно для себя нашло желанную экспозиционную и даже коммерческую идентичность на Западе, поскольку русский хаос и русские страдания для Запада понятны и приемлемы. И Кошляков не должен возражать, что его искусство может быть прочитано как симптом неудовлетворенных имперских амбиций, как знак желания перенести в Москву, разобрав на части, Кельнский собор — существовал такой безумный план в конце войны, в угаре накопления трофеев. Дело, конечно, не в событиях последней войны — страстное отношение к мировому культурному наследию как к образцу для подражания и одновременно предмету присвоения свойственно русской культуре вообще (именно на этом пути она создала многие лучшие свои образцы). Музей слепков после войны мог оказаться в соседстве с Дворцом Советов, который буквально должен был вобрать в себя все лучшее из мировой культуры, поскольку в первом его этаже планировался музей награбленных в Европе шедевров. Кошляков и говорит об этой "трофейности" русской культуры — ярче и интереснее, чем вся комиссия по реституции.
В случае, если бы его проект был реализован на московских улицах (что в принципе нельзя считать невозможным), он прочитывался бы иначе, чем новые московские монументы, памятники фантазматического неоимперства. Составляющая желания, эроса, безумной амбиции в них была бы слишком очевидна. Это были бы сильные памятники отсутствию и невозможности, это был бы, возможно, искомый культурой жест между снятием одного памятника и установлением нового — и то и другое действие уже не раз проделывалось на наших глазах и было в культурном отношении совершенно бессмысленно.
Кошляков не только строит идеологию Москвы — Третьего Рима, Вторых Афин или Нового Парижа, идеологию, в которой так нуждается власть ("Российская газета", как известно, объявила конкурс на новую национальную идеологию с призом $2 тыс.), — но и живописует ее распад. Неудивительно, что его уже ругают за отсутствие монументальности и позитивности, — но это как раз укрепляет меня в мысли о продуктивности для культуры растерянности, неуверенности и разрушения монументальности.