Антонио Бандерас, секс-символ современного кино и одновременно герой кино интеллектуального, из элитарного и малобюджетного фильма "Четыре комнаты" перекочевал в рекламный ролик про колготки, который вот-вот начнут крутить по российскому телевидению. Колготки San Pellegrino вместе с неуемным Бандерасом пропагандирует топ-модель Валерия Мазза, а вместе с нею режиссер Джузеппе Торнаторе и сам Квентин Тарантино, выступающий в качестве одного из продюсеров многобюджетного роликового проекта. В этом, как в таких случаях говорят, коллективе единомышленников наиболее интересны имена Бандераса и Тарантино, работавших раньше над "Четырьмя комнатами".
Оперативность, с которой нынче на Западе интеллектуальные кумиры становятся кумирами рекламными, не вызывает особого желания язвить на счет скромного интеллектуального трамплина, необходимого для того, чтобы потом немного подзаработать. Напротив, она рождает самое простодушное восхищение, тем более сильное, что для русских коллег Тарантино естественная зарубежная многоликость оказывается совсем не такой естественной. Известная отечественная интеллектуалка Рената Литвинова, артистка и сценаристка, объявленная журналистами "стилем 1995 года", тоже рекламирует колготки (фирмы Ora Rosa), делая это со стеснительностью почти двусмысленной, наверное, потому, что продвигаемый ею товар не идет ни в какое сравнение с San Pellegrino, "прочными, как истинное чувство".
В противном случае придется предположить, что между массовым и элитарным в России по-прежнему пролегает черта, давно преодоленная цивилизованным миром, и в нашем отечестве полагается бескомпромиссно следовать одному какому-то образу, а не толерантно совмещать все сразу. Проходящий сейчас в Анапе фестиваль "Киношок" подтверждает эту унылую гипотезу.
Задуманный некогда в соответствии со своим названием как шокирующее художественное начинание, фестиваль в Анапе вскоре с удивлением осознал, что представления о прекрасном, бытующие среди кинематографической общественности, не вполне совпадают со вкусами косной краснодарской администрации, готовой оплачивать "праздник кино на древней казацкой земле", но если сможет душою принять в нем участие. Стало понятно, что Виктюк с Пенкиным должны деликатно стушеваться, уступив место более традиционным народным артистам.
Руководство фестиваля смело взглянуло в лицо реальности и решило полностью сменить ориентацию. Но идя навстречу спонсорам, оно зашло куда дальше, чем требовалось, начав приглашать звезд самой вожделенной традиционности — тех, что не снимались лет по сорок. Идея оказалась гениальной, как все лежащее на поверхности. Походя была решена болезненная для самолюбия устроителей проблема: определиться на фоне куда более известного "Кинотавра", ежегодно вывозящего в Сочи всю действующую статусную богему, которая, конечно, очень любит море, но в последнее время предпочитает Средиземное. Ни знатных фильмов, ни знатных тусовщиков на два "Кинотавра" не хватает. Из этого безвыходного положения был найден выход.
Едва дышащему русскому кино и женщинам с прошлым, представленным в Сочи, Анапа противопоставила женщин с позапрошлым и кино, не дышащее вовсе: нынешний "Киношок" стал "фестивалем стран СНГ и Балтии", то есть несуществующего фантомного кинематографа несуществующего фантомного государства. Получился шок почище Виктюка с Пенкиным, жест, отчетливый в своей радикальности, концепт на зависть Сорокину и Комару--Меламиду. Зря говорят, что администрация вредит искусству. Все дело в образах и их сочетании.
В отличие от Анапы, погрязшей в новаторском концептуализме, его верный адепт галерист Марат Гельман может быть обвинен в постыдной старомодности: на днях он развернул экспозицию живописца Валерия Кошлякова, правда, представив его не живописными работами, но зато будто специально приуроченными к юбилею Москвы. Коллажные фотографии, показанные на выставке "Москва — полигимния", построены как раз на сочетании различных несочетаемых образов.
Вывешенные работы объединены одним и тем же не слишком богатым приемом: на стенах московских домов, фрагмент которых словно специально для этого расчищен, проступают очертания иных архитектурных сооружений, иногда по принципу близко-далекого соответствия, иногда по принципу разительного контраста. Убогая и не то что бы чересчур разнообразная московская застройка, три с половиной стиля, из коих три нигде в мире за стиль не держат, оказывается Вавилоном великим, наполненным множеством разноязыких наречий, пленительно-неоднородных.
Как в работах Кошлякова готика мешается с конструктивизмом, итальянское барокко с московским варварством, Кремль с высотками, элитарное, разумеется, с расхожим, так и про самого художника можно сказать, что наблюдения, до тошноты банальные, соседствуют у него с острыми, даже на удивление, и с чисто пластическими, прелестными. Концепт мог бы доставить радость мэру Лужкову, если бы он в нем разобрался, несколько работ — ценителям изящного, если бы они смогли забыть о старательно выдуманном концепте. Для современного московского искусства, настолько же скучного, насколько дурно исполненного, последнее — великий комплимент, и следовало бы сердечно поздравить Гельмана со столь удачной экспозицией. Но вернисажная публика не за тем ходит на выставки, чтобы изучать работы.
Собравшихся взволновал — и, надо сказать, резонно — рассказ пожилого фотографа, пришедшего снимать вернисаж, который на днях, тоже по делу, побывал у Виктора Ерофеева. Пытаясь запечатлеть писателя для своего журнала, он долго добивался встречи, в назначенный час целовал замок, наконец, дождался и был выставлен за дверь, когда на вопрос "Какие мои произведения вы читали?" ответил что-то невразумительное. "Как же вы хотите меня снимать, если пришли не подготовленным?" — вопросил Ерофеев, в свою очередь оставив большой простор для вопрошания.
Изумляться следует не хамству, оно само по себе сегодня изумить не может, а явному нарушению логики, до которой Ерофеев известный охотник. Ведь вся его деятельность, как беллетристическая, так и критическая, направлена на то, чтобы дезавуировать текст в его сакральном значении. Коли так, то слово всего лишь элемент игры, оно эфемерно и текуче, оно бессодержательно в принципе. Почему же знание каких-то бумажек, даже попавших в переплет, становится важным, если истинно важен только имидж, для Ерофеева — русской красавицы. Можно и так, но одно из двух. Либо Виктор Ерофеев — Алена Апина, тогда не надо требовать, чтобы тебя читали, Апину чтят, а не читают. Либо он — Лев Николаевич Толстой или маркиз де Сад, в данном случае не важно: оба они не русские красавицы совершенно одинаково.
Вечная российская путаница в имиджах очевидна и в главном культурном событии недели, с которым знакомил тот же Марат Гельман некоторых посетителей выставки Кошлякова. Собственно, само событие обнародовал журнал "Деньги", опубликовавший манифест Леонида Парфенова о разработанной им атрибутике новых дензнаков. На новых деньгах, деноминированных в тысячу раз, художница Елена Китаева изобразила с разных сторон семи купюр Чайковского с Шостаковичем, Менделеева с Гагариным, Алехина с Яшиным, Уланову с Шаляпиным, Пушкина с Гоголем, Толстого с Достоевским и Репина с Малевичем. Гельман гордится политической корректностью своего творения — все имеются: и полуеврей, и женщина, и гомосексуалист, — но список поражает не столько теми, кто в наличии (чего стоит одна диалектически выверенная пара Репина с Малевичем), сколько теми, кто отсутствует. Здесь нет ни Петра с Екатериной, ни Суворова с Кутузовым. Страна веками существовавшая за счет своего расширения вовне, предстала возвышенной пацифистской овцой, и эта утопия лучше коммунистической только тем, что безобиднее.
Ссылки на французские высокодуховные деньги, на Экзюпери с Делакруа вполне неубедительны: французы не выстраивали иерархии внутри искусств (Делакруа никто не ставит рядом с Пуссеном или Сезанном, Экзюпери — с Прустом или Монтенем), но есть граждане — Экзюпери-герой и Делакруа-свободолюбец, и если следовать этой логике нужны Шингарев с Кокошкиным, мать Мария или Сахаров, благо народ знает их не хуже, чем Малевича. Список чистого духа, слегка разбавленный Гагариным и спортсменами, это список Хармса, и его ждет удел народного анекдота. Десяткой, Толстым и Достоевским, примутся крыть пятерку-Репина и, стреляя трешку-Чайковского до получки, будут называть ее сначала уважительно "Пидер Ильич", а потом запросто "пидеркой" — не то что бы политически корректно, но в сущности почти ласково.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ