Фильм "Shallow Grave" ("Неглубокая могила", 1995) продюсера Эндрю Макдональда, сценариста Джона Ходжа и режиссера Дэнни Бойла стал одним из самых успешных дебютов 90-х годов. Их второй фильм "Trainspotting", позволивший английской критике утверждать, что европейское кино способно успешно конкурировать с Голливудом, стал едва ли не самым модным кинособытием во всех столицах Старого света.
Trainspotting — странная мания, появившаяся в Англии в начале века и заключающаяся в болезненном стремлении наблюдать за проходящими поездами, запоминая как можно больше деталей их внешнего облика: номера локомотивов, цвет вагонов etc. В переносном смысле — тщетное стремление контролировать неподвластные человеческой воле процессы и явления. Такое объяснение дают названию своего нового фильма его создатели. Российские переводчики оказались не в силах разрешить эту лингвистическую загадку: в пиратском видеопрокате фильм вышел под названием "На игле".
Состоявшаяся минувшим летом европейская премьера второй картины английского режиссера Дэнни Бойла прошла в атмосфере экзальтированной сенсационности. За последние несколько лет ни один фильм, кроме, пожалуй, "Андерграунда" Эмира Кустурицы, подавившего западных интеллектуалов своей архаично-тяжеловесной образностью, не вызвал у европейской критики столь единодушного восхищения, дошедшего до утверждений о том, что "англичане послали Голливуд в глубокий нокаут". Причины этого единодушия, если исключить маленькие радости профессионального толка (возможность посвятить добрую половину статьи обсуждению малопонятного и труднопереводимого названия "Trainspotting"), далеко не очевидны.
История эдинбургских маргиналов, проводящих время за употреблением героина, мелкими кражами, обсуждением фильмов о Джеймсе Бонде и малоплодотворными дискуссиями о шотландской национальной идентичности, едва ли вписывается в рамки привычных представлений о том, каким должен быть европейский кинематограф. Аналогия с Тарантино (уже первый фильм Дэнни Бойла "Неглубокая могила" называли европейским вариантом "Бешеных псов") также ничего не проясняет: слишком уж очевидно различие между радостно-инфантильным миром "Криминального чтива" и угнетающим миром "Trainspotting", в котором наркоманы мучаются абстиненцией и болеют СПИДом, а их забытые дети погибают от голода. Видимая хаотичность сюжета и программный выбор "плохих парней" на роль основных персонажей — вот и все, что объединяет эти два фильма.
Своеобразный "месседж" "Наблюдения за поездами" (остановимся на наиболее буквальном варианте перевода) с плакатной ясностью заявлен в забавном рекламном ролике фильма, представляющем, вопреки обыкновению, не привычную "нарезку" наиболее эффектных кадров, а отдельный, специально отснятый эпизод, являющийся послесловием к сюжету. Главный герой Рентон (Юэн Макгрегор), вдумчиво глядя в камеру, призывает зрителей не курить, не употреблять наркотиков, не есть говядины и не заниматься любовью без презервативов. Дав около дюжины полезных рекомендаций подобного рода, Рентон добавляет: "А самое главное — не разрешайте своим друзьям привязывать вас к рельсам перед приближающимся поездом". Камера отъезжает: связанный Рентон лежит поперек железнодорожных путей, а друзья, отомстившие за предательство (в фильме Рентон крадет у них деньги, полученные от продажи крупной партии героина), бесстрастно удаляются вдаль.
В этом коротком ролике авторы дают точную формулу мироощущения героев "Trainspotting". Волею сценариста и режиссера персонажи помещены в катастрофическую перспективу, в рамках которой теряют смысл все проблемы, которыми озабочено современное общество. Действительно, какой смысл бросать курить, пропагандировать безопасный секс и вообще соблюдать социальные конвенции, если прибытие поезда состоится с минуты на минуту? Судя по всему, эта мрачноватая апокалиптическая философия и была восторженно воспринята европейской критикой как вызов американскому кинематографу, который продолжает строить свои сюжеты, исходя из предпосылки о существовании стабильного общества с четко очерченными социальными границами (преодоление этих границ или, реже, демонстрация их непреодолимости и является основной сюжетообразующей структурой американского кино, начиная с вестерна с его мифологией "фронтира" и кончая Тарантино с его инфантильным утопическим миром, наглухо закрытым от внешних воздействий).
В мире "Trainspotting" существование всевозможных границ и барьеров, а заодно и связанных с ними социальных проблем поставлено под сомнение. Наркотическое подполье Эдинбурга начисто лишено отблеска романтической обреченности именно потому, что оно никак не отделено от внешнего мира. Но что может быть печальнее истории подполья, утратившего право гордиться своей отверженностью? Границы между различными социальными группами и "стилями жизни" преодолеваются персонажами с вызывающей легкостью: избавившийся от наркотической зависимости Рентон "выбирает жизнь" и в мгновение ока превращается в яппи, что не мешает ему подзаработать на торговле наркотиками и, обокрав друзей, вновь вернуться к респектабельному существованию, его случайная подружка наутро после проведенной вместе ночи облачается в аккуратную школьную форму и даже заведомый маргинал Спад демонстрирует чудеса социальной адаптации, устраиваясь на работу в туристическое агентство. Абсолютная прозрачность и проницаемость общества, узаконенное сосуществование взаимоисключающих моделей поведения, хаотичная смена социальных ролей приводят к тому, что перед персонажами "Trainspotting" уже не стоит проблема выбора между случайностью и судьбой, столь занимающая Джулса из "Криминального чтива". "Я просто плохой", — простодушно оправдывается Рентон перед зрителями.
Фатальная болезнь воссозданного в фильме мира заключается не в обострении конфликтов и противоречий, не в насилии, нетерпимости или некоммуникабельности, а в наступлении той фазы, когда никакие конфликты и противоречия уже невозможны, так как все проблемы, будь то наркомания, преступность или эпидемия СПИДа, вошли в привычку, превратились в рутинные правила социальной игры, в которой каждый может выбрать роль по своему желанию.
Сценариста и режиссера можно было бы упрекнуть в излишнем увлечении дешевыми сильнодействующими средствами (муляж посиневшего младенческого трупика — не лучший способ сообщить человечеству о трагизме бытия), если бы они не проявили последовательности в выборе стилистических средств. Стирая границу между лицом и изнанкой общества, они отказались также от различия между трагическим и смешным, разбавив череду смертей и несчастий грубоватой буффонадой и вставными монологами персонажей, выдержанными в лучших тарантиновских традициях. Однако это так и не позволило преодолеть противоречие, заложенное в самой концепции фильма: сюжет об отсутствии сюжета, конфликт, построенный на отсутствии конфликтов, в пределе тяготеет к унылой тавтологии, и рыхловатый, не всегда выдержанный ритм фильма, который не выручают ни великолепный саундтрек, ни модный "клиповый" монтаж, — еще одно подтверждение этого многократно проверенного правила.
"Наблюдению за поездами" суждено надолго сохранить за собой статус культового фильма, но вызванные его появлением разговоры о "новой волне" европейского кинематографа едва ли имеют под собой основание. "Trainspotting" — не выход из кризиса, а лишь талантливая констатация того факта, что поезд братьев Люмьер уже не первый год стоит в тупике. Умело срежиссированный и эффектно снятый хаос "Trainspotting" остается хаосом: в нем нет границ, запретов и препятствий, способных дать начало новым сюжетам, нет нерешенных задач, которые могли бы привлечь честолюбивых последователей. Несмотря на воинственные предостережения европейских критиков американскому кино, опирающемуся на устойчивые жанровые структуры, хотя и архаичные, но далеко не утратившие возможностей плодотворной интерпретации (приведем в пример хотя бы "Фарго" братьев Коэнов или "Мертвеца" Джима Джармуша), ничто не угрожает — по крайней мере до конца этого столетия.
АЛЕКСЕЙ Ъ-МЕДВЕДЕВ