В Лувре открыта важная для французов выставка, посвященная национальным истокам: семейству Клуэ, состоящему из Жана, его брата Поля и сына Жана — Франсуа. Жан и Франсуа Клуэ считаются крупнейшими французскими художниками шестнадцатого столетия. Несмотря на то что "Портрет Франциска I", приписываемый Жану Клуэ, вошел во все учебники истории, об этом художественном семействе известно немного. Устроители луврской выставки пытаются прояснить индивидуальность загадочных живописцев, а зрители могут судить об оригинальности французской живописи и ее месте среди других европейских школ XVI века.
В прошлом столетии Париж безоговорочно стал художественной столицей Европы. Под французской школой живописи подразумевали в первую очередь Париж, и именно этому городу принадлежало право влиять на европейский вкус. Долгое время никто даже не помышлял о соперничестве с Францией и с Парижем, и иностранцы скромно приезжали в столицу мира, чтобы приобщиться к последнему слову художественной моды. Франкоцентризмом была пропитана вся вторая половина XIX века и начало нашего столетия. Именно в это время достиг особых высот такой жанр человеческой деятельности, как составление многотомных историй искусств. Естественно, что они оказались написанными с франкофильских позиций.
Вся предыдущая история живописи рассматривалась как преддверие расцвета французской живописности времен импрессионизма.
Соответственно чем дальше, тем в большей степени преувеличивалось значение Франции в предшествующие века. Мода на французское рококо заставила на долгое время забыть об остальных школах, отныне рассматриваемых как провинциальное подражание Версалю, затем оказалось преувеличенным значение французского классицизма XVIII века, и было даже объявлено, что в этом столетии приоритет в области художественной культуры перешел к Франции, что совершенно не соответствует действительности. В конце прошлого века французами был заново открыт собственный XVI век, и семья Клуэ заняла прочное место во всех учебниках истории искусств.
Что касается XV-го и XVI-го веков, то здесь никакая натяжка не позволяла провозгласить французскую школу ведущей в Европе даже самым отъявленным националистам типа Клемансо. В первую очередь мешало отсутствие имен и произведений. До нас дошли считанные десятки картин французской школы того времени, что не сравнимо с огромным количеством работ итальянских, фламандских, немецких и даже испанских. Тогда французскими учеными стала разрабатываться версия, на некоторое время убедившая многих и переходившая из одной книги в другую о том, что все наследие французской живописи XV-го и XVI столетий погибло от рук фанатиков во время Великой Французской революции. Эта версия, столь же правдоподобная, сколь и мало доказуемая, имела свои слабые стороны. Если революционеры и избрали предметом особой ненависти французскую живопись далекого прошлого, то все равно должны были сохраниться свидетельства современников и другие документы, подтверждающие былой расцвет. Вместо этого мы располагаем многочисленными сообщениями о приглашении французскими королями фламандских и итальянских живописцев и лишь редкими упоминаниями о местных живописцах.
Французам в рассуждении о роли национального вклада в эпоху Возрождения приходится поступиться своей гордыней и признать, что основы французской школы были заложены итальянскими и фламандскими мастерами. Париж, научившийся в XVI веке перерабатывать творческие импульсы, исходящие из Италии и Фландрии, постепенно совершенствовался и превратился в прошлом столетии в гигантскую художественную лабораторию, поглощающую и перерабатывающую таланты со всех концов Европы, а впоследствии и мира. Добившись статуса законодателя мод, Париж стал третировать остальную Европу с крайней надменностью, но на самом деле он никогда не был полностью самостоятельным — ни во времена классицизма Давида или романтизма Делакруа, ни даже в эпоху импрессионизма и великой парижской Belle Epoque. Париж всегда был обречен на интернационализм, храня как подлинно французское одни лишь башни Нотр-Дам.
Во время отдыха, предоставленного Франции правлением обстоятельного и разговорчивого Франциска I (1515-1547), успехи отечественного искусства стимулировались визитами великих итальянцев. Франциск звал всех — и Рафаэля, и Микеланджело, и Леонардо, и Андреа дель Сарто. Первые два во Францию ехать отказались, Леонардо приехал, но, получив пансион и дружбу короля, живопись забросил, Андреа во Франции также ничего замечательного не создал, вскоре поспешив вернуться во Флоренцию. Гораздо более полезным французской короне оказалось молодое поколение авангардистов-маньеристов вроде Россо и Приматиччо, которые создали школу Фонтенбло и своими причудливыми вкусами определили французскую любовь к экстравагантности и изыску.
На фоне италомании Франциска I французская семья художников Клуэ радует сердце ревнителей национальной чести. К сожалению, здесь тоже не все в порядке — есть сильное подозрение, что Клуэ были фламандского происхождения так же, как и один из самых главных представителей французского рококо — фламандец Антуан Ватто. Версия о фламандских корнях Клуэ еще, правда, окончательно не доказана, но существует на правах все более крепнущей догадки. Очевидно, однако, что истоки искусства Клуэ лежат именно во Фландрии и их суховатая поэтичность сродни манере добропорядочных и старательных мастеров из Антверпена и Гента, воспитанных на великих образцах благочестия братьев ван Эйк, но впоследствии перевозбудившихся и потерявших голову от чересчур пристального созерцания итальянских образцов.
Таких художников во Фландрии были сотни, и они растекались по всей Европе, от Эдинбурга до Гибралтара. Разнежившись от итальянской чувственности, они, тем не менее, потеряли тщательность и точность. Заказчикам надо было именно это: холодная жесткость и умение фиксировать малейшие детали, столь необходимые в жанре портрета, и умение расцветить свои композиции обнаженными телами и прочими красотами в новом вкусе. Клуэ как раз и были такого рода умельцами, что видно по единственной сохранившейся сюжетной картине Франсуа Клуэ "Купание Дианы". Итальянская нагота на опушке северного леса, запечатленного с точностью ботанического пособия, придает этой композиции особый аромат, для блистательных Медичи слишком отдающий провинциальностью, но вполне приемлемый при французском дворе.
С современной точки зрения наивная изысканность этой сцены может быть даже и пикантнее, чем "Сельский концерт" великого Джорджоне. Если учесть, что современный рыцарь, меланхолично наблюдающий обнаженных красавиц, — то ли Генрих II, встречающий Диану де Пуатье, то ли Карл IX, подсматривающий за Мари Туше, то связь древности и современности, пленительно-непосредственная в этой картине, как будто предвосхищает экстравагантно прославившийся "Завтрак на траве" Эдуарда Мане, в свое время воспринятый как манифест оголтелых декадентов. Привязанность к сиюминутности сближает Мане с Клуэ в большей степени, чем с Джорджоне. То, что выглядело как милая шалость провинциального двора в XVI веке, оборачивается в XIX-м грандиозным скандалом, превратившимся чуть ли не в революционный поворот в истории живописи, — столь удачно на протяжении трех веков французам удалось утончить и обострить свои фламандско-итальянские впечатления, полностью избыв провинциальность.
Особой известностью среди портретов Клуэ пользуется изображение Франциска I, приписываемое то Жану, то его сыну. Все достоинства этой прославленной работы очевидны — как портрет короля она настолько хороша, что невольно возникает мысль о том, что именно ей суждено было сделаться образцом для всех творцов карточных игральных колод. Если этот портрет сравнить с Франциском I кисти Тициана, то сразу же станет очевидно разное понимание задач живописи — образность Тициана буквальный антипод наглядности Клуэ.
Карандашные портреты семьи Клуэ, самых выдающихся представителей этого жанра, особенно популярного во Франции XVI века, в изобилии представлены на выставке. Они рождают сладкое чувство близости к эпохе, несколько скомпрометированное тем, что точно такие же ощущения возникают от просмотра любых старых фотографий. Именно карандашные портреты неотразимо свидетельствуют, что для французского двора быт был намного выше искусства, но искусство еще не стало частью быта. В XVIII веке французы ликвидировали эту досадную неувязку, что и дало Франции возможность диктовать моду Европе и даже превратить свою столицу в столицу вкуса, до сих пор властно заправляющую на мировом художественном рынке.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ