Несколько дней назад в своем доме в Нью-Йорке умер Дэвид Тюдор — один из великих деятелей мировой истории музыкального авангарда. Ближайший соратник Джона Кейджа и Мерса Каннигема, Тюдор был пианистом, композитором, инженером. Вместе с Кейджем он стоял у истоков явления, позже названного "живой электронной музыкой" (live electronics). Вместе с Каннигемом переворачивал стереотипы взаимоотношений музыки и танца. Но главная его заслуга перед историей безраздельно принадлежит ему одному: Дэвид Тюдор сформировал новый тип музыканта-исполнителя современной музыки как носителя активного объединяющего начала, вдохновителя, катализатора, творца.
Имя Дэвида Тюдора редко упоминается в одиночестве. Он был человеком течения и круга, в который, помимо Кейджа, входили Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Эрл Браун, Ла Монте Янг, Фредерик Ржевский, Гордон Мумма, Дэвид Берман, Полина Оливерос, Ларри Остин, Мортон Субботник — короче говоря, первый состав послевоенной американской экспериментальной музыки, которую без Дэвида Тюдора представить невозможно.
Как и Фелдман, о котором Ъ недавно писал в связи с его юбилейной ретроспективой, Тюдор родился в 1926 году. Как и Фелдман, имел в числе учителей Стефана Вольпе — немецкого эмигранта, известного на бывшей родине в качестве автора пролетарских песен; от него Тюдор почерпнул не музыкальные идеи, а сам дух левизны и провокативности. Вначале его медиумом был орган — универсальный инструмент вечной традиции. Но вскоре Дэвид Тюдор пересел за фортепиано — столь же универсальный инструмент вечного новаторства.
В 1950 году Тюдор сыграл американскую премьеру Второй сонаты Пьера Булеза (с ней до сих пор в мире справляются единицы). В 1952-м стал первым исполнителем опуса в корне противоположного — знаменитой беззвучной пьесы Кейджа 4`33`` (ложное мнение, бытующее и поныне, гласит, что она по плечу дилетанту). Как исполнителю, Тюдору была чужда замкнутость в определенных эстетиках: он играл и Штокхаузена, и Булеза, и Сильвано Буссотти, был непременным участником Дармштадских летних курсов, связывал Европу и Америку. Кейдж вплоть до 1970 года писал фортепианную музыку исключительно для него. Из всего круга Тюдор, как его характеризуют, был самым щедрым, самым сердечным, самым отзывчивым. Целых двадцать лет он оставался краеугольным камнем живой музыкальной практики авангарда, и не будет большим преувеличением сказать, что вся фортепианная музыка этих лет могла бы называться так же, как одно из произведений Кейджа — "Музыка для Дэвида Тюдора".
Сегодня история авангардного пианизма знает ряд блестящих имен: братья Контарские, Херберт Хенк, Клод Эльффер, Алексей Любимов. Тюдор занимает в этом ряду место авангардиста в авангарде. В отличие от многих, он никогда не обращался к ортодоксальной технологии игры. Если классика авангарда сейчас уживается с традиционной музыкой, то Тюдор представлял иную ветвь, идущую от Айвза или Кауэлла. Авангард не был для него интеллектуальным завоеванием — скорее кровным достоянием, языком, впитанным с молоком матери. В этом, а не только в уникальной виртуозности, секрет его искусства, недоступный множеству имитаторов и последователей. Тонкая грань отделяет любой эпатажный выход Тюдора от шарлатанства — у Тюдора нет ничего имитационного; его эпатажность носит характер цельности и органики, какие присущи лишь наивному сознанию.
В 1966 году Нам Джун Пайк придумал расписание дня некоего утопического телеканала — оно начиналось бы в 7 утра уроком шахмат от Марселя Дюшана, продолжалось бы утренней гимнастикой от Мерса Каннингема, а затем переходило к демонстрации коллекции Университета Чего-то Там Еще, содержащей свод неважных и необязательных знаний — например, об индийских фимиамах и китайских тараканах от Дэвида Тюдора. Авторитет Тюдора как лидера вскоре перерос исполнительскую стезю, и к концу 60-х он стал сворачивать свою безбрежную пианистическую деятельность. Уже в начале десятилетия он стал использовать микрофоны, когда исполнял Cartridge Music Кейджа и собственную электронную версию его же Вариаций II. Он и Кейдж, удаляясь от электронной музыки для пленки, положили начало живой электронике. Композиция и исполнительство слились воедино. Но, перейдя от фортепиано к устройствам, многие из которых были спроектированы им самим, Тюдор неизбежно обратно поменял универсальный инструмент новаторства на универсальный инструмент традиции — теперь уже традиции экспериментов. В рояль хорошо было засовывать копейки и ластики потому, что это классический инструмент. С приходом электроники авангард превратился в производство.
Почти до последних лет Фелдман работал в танцевальной компании Мерса Каннигема, снабжая ее новыми опусами — Rainforest I (1968), Phonemes (1981), Virtual Focus (1990), Neural Synthesis (1992) — последний представлял собой электроакустический аналог неких биологических процессов. Тюдор экспериментировал со светом, кино и лазерными проекциями. Бандонеон, инструмент тангошек, мог рождать кибернетические звучности, а новоизобретенные инструменты — делать слышимыми излучения мозга, движение кошки или летучей мыши, как это было осуществлено в пьесах для павильона "Пепси" на World Expo`70 в Осаке. Наконец, Тюдор славился как кулинар — особенно по части индийской кухни и хитроумных межнациональных микстов. Что неудивительно, ведь если в музыкальном авангарде был свой шеф-повар, то им был не кто иной, как Дэвид Тюдор.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ